На площади. В поисках общественных пространств постсоветского города

Люди левых убеждений не часто вспоминают о Югославии, а зря. Многим из них нравится выдумывать предполагаемые сценарии: что если бы Имре Надь в 1956-м или Александр Дубчек в 1968-м смогли противостоять русским и провели бы реформы с упразднением партийного контроля, либерализацией культурной жизни и поощрением свободы слова? При этом они не учитывают, что результат мог бы напоминать то, что случилось, когда Тито вышел из-под влияния русских в 1948 году. Реформаторы из Варшавского договора часто ориентировались именно на режим Тито с его свободой артистического самовыражения, сравнительно мягкой цензурой, антисталинистским сталинизмом и экспериментами с рабочим самоуправлением, продолжающимися, как это ни удивительно, до сих пор. Никто не предполагал, что на смену одряхлевшему режиму придет кровавый реваншизм. Только в Югославии да еще, пожалуй, в Германии классический западный левак чувствует, что когда он говорит о социализме, его собеседник понимает, о чем речь.

Хотя, по крайней мере в экономическом плане, это была наименее социалистическая из соцстран; независимо от самоуправления, существовавшее неравномерное развитие югославских республик только усилилось с введением в 1960-х рыночного социализма. Это отчасти объясняет, почему среди них есть и бывшая коммунистическая Словения, наиболее интегрированная в Европейский союз, и Сербия с Косово – страны, надежды которых на вступление в ЕС пока весьма иллюзорны. Здесь мы рассмотрим Словению, которая в культурном смысле ощущает себя продолжением Австрии, а в экономическом – таковым и является, и ее крошечную, известную своей красотой столицу.

В этой главе речь пойдет о площади, спланированной и спроектированной группой архитекторов под руководством Эдварда Равникара. Строительство площади, первоначально названной Трг Революция (площадь Революции), продолжалось с 1960-го по 1980-й. Когда в 1991 году Словения обрела независимость, ее переименовали в площадь Республики. Но оставим названия и сконцентрируемся на пространстве, в котором видны различия между «социалистической архитектурой» Югославии и других соцстран; здесь больше одновременно и общемировых тенденций, и сугубо региональной специфики.

Первые признаки этой весьма самобытной архитектуры видны на прилегающем к площади проспекте 1930-х годов, где в ряд зданий в стиле Эриха Мендельсона, построенных до войны, в период правой диктатуры, врывается бегемотоподобный жилой дом, асимметричный зиккурат с осложненным заострениями кирпичным фасадом, консольными балконами и деталями, отдаленно напоминающими средневековые башенки, с каждой из которых ниспадают висячие сады, дополняющие это вавилонское столпотворение стилей. Такую орнаментальность плюс аллюзии на Амстердамскую школу или суровый пролетарский арнуво можно воспринимать как попытку приобщиться к постмодернизму в его наименее провокационных проявлениях, однако тот, кто придумал увенчать одно из крыльев люмпенской шапкой из 1990-х, более точно выразил общую концепцию. Сложноустроенный ступенчатый фасад, глядящий на главную дорогу, выравнивается ближе к площади, где он вынужден противостоять роскошным жилым комплексам 1930-х.

Равникар учился у Йоже Плечника – самого знаменитого словенского архитектора, одного из немногих классицистов XX столетия, кому удалось создать что-то подлинно новое. В его разрозненном, сновидческом неоклассицизме сложный рисунок фасада складывается из каменных плит разного размера, каннелюры колонн растворяются на полпути вверх, а в атмосферных интерьерах широко используются деревянные панели. Некоторое время Равникар работал у Ле Корбюзье, а вернувшись в Югославию, спроектировал Галерею современного искусства, ставшую единственной попыткой подражания Плечнику. В последующих его работах приверженность какому-либо из наставников не проявляется. Нет в них ни проповедуемой Корбюзье правды материалов, ни сколь угодно отдаленных ссылок на классицизм. Если и есть какие-то параллели, то скорее с британской школой: медные покрытия, кирпич и брутализм, напоминающий о Базиле Спенсе, структура, предполагающая влияние комплекса Барбикан, впрочем, язык Равникара самобытней, нежели у приведенных мной примеров.

Будучи визитной карточкой Социалистической Республики Словения, эта площадь совмещала в себе несколько функций, многие из которых кажутся несовместимыми. Здесь два административных здания – самых высоких в стране, одно из которых было названо Искрой, по имени первой ленинской газеты. Треугольные в плане фасады богаты металлом, верхние этажи облицованы медью. Здесь есть арт-галерея, конференц-зал, концертная площадка (джазовый гитарист Пэт Метени гримасничает на афишах), торговый центр, рестораны, несколько памятников, здание (в прошлом) парламента – и все это на нескольких уровнях. Даже не принимая в расчет череду переименований, площадь переживала разные времена. Кустарники и вьюны замечательно дополняют брутализм, а вот расставленные как попало, будто на средиземноморском курорте кадки с деревьями, – едва ли. Если и есть здесь что-то от Корбюзье, то это использование принципа «архитектурного променада», кинематографического эффекта, возникающего при перемещении с уровня на уровень, когда с изменением материала меняется настроение, когда с открытого пространства площади (перестроенного вопреки воле архитектора в парковку, к счастью часто пустующую) ты попадаешь в помещения ресторанов, и далее в подземный торговый центр.

Торговый центр особенно хорош: два подземных уровня плюс врезанный в площадь полуподвальный этаж – футуристическое пространство, принадлежность которого к общему ансамблю выдают угловатые бетонные колонны. Здесь замечательно разместились все атрибуты коммерции XXI века, и только качество дизайна и материалов да деликатное освещение выдают принадлежность помещения к прежней эпохе. Что не удивительно, ведь Любляна всегда была и остается одним из наиболее богатых городов Югославской Федерации – тихим, спокойным и, по крайней мере в центре, очевидно, зажиточным. Если не считать Берлина, Любляна меньше других постсоциалистических столиц пострадала от рекламной заразы.

Здание парламента, расположенное на другой стороне площади, появилось еще до того, как проектом занялся Равникар. Начавшееся в 1940-х строительство было завершено к 1960-м. Плечник имел свое представление о том, как должно выглядеть здание парламента, – его проект подразумевал снос исторического замка и возведение на его месте циклопических размеров собора Свободы. В результате получилось нечто весьма далекое от этой безумной затеи – пример наиболее взвешенного и изящного модернизма той эпохи, здание, облицованное неувядающим камнем со строго геометричной сеткой фасада, в то время как все революционные перипетии отражены на ограниченном пространстве вызывающе жовиального портала. Символические фигуры, созданные Карелом Путрихом и Жденко Калиным, буквально выпирают из строгого фасада – это группа обнаженных мужчин, детей и женщин, занятых разного рода деятельностью. Стилизованные изваяния обладают неожиданным для соцреализма эротизмом – все не такие осанистые, как обычно, мужчины не такие коренастые и даже слегка женственные, женщины отличаются чрезвычайно широкими бедрами и в целом роскошными формами. Идея здесь та же, что и у прочих скульптурных композиций в этом стиле (мы строим, мы сеем, мы чертим, такие мы есть), однако эта затрагивает струны, до которых другие не дотягиваются. Расположенный здесь вход заколочен, зато можно сколь угодно долго стоять, изучая фигуры, каждая из которых обладает собственным характером. Сияющая довольством женщина с известно что символизирующим плодом в руках оставляет самые глубокие воспоминания.

На площади Революции стоят еще два монумента, оба работы скульптора Драго Трсара. Один – это памятник Эдварду Кардели, теоретику рабочего самоуправления (скончался в 1979 году), представляющий собой выполненный в духе Джакометти строй бюрократов, вышагивающих в сторону пешеходной зоны, облик которых становится все более размытым по мере удаления от центральной фигуры в очках. Другой представляет собой нечто более экстравагантное. С 1950-х по 1980-е в Югославии было построено много мемориальных комплексов (spomenik) в абстрактной, зачастую архитектурной манере, которая последнее время пародируется во всякого рода ностальгическом искусстве (я, например, видел целую серию скульптурных копий из разноцветного плексигласа). Таким образом представители различных лагерей пытаются исчерпать глубоко заложенный в них эмоциональный и физический ресурс. Этот значительно меньших размеров споменик посвящен революции, и практически неразличимые фигуры слились в нем в ощетинившийся взрывной волной объект. Рассматривая памятник, пробегая по его контурам и выступам, испытываешь одновременно и умиление, и недоумение. А площадь не так давно купила на корню швейцарская компания и получает теперь доходы от платной парковки.