На рубеже двух столетий

Константин Азадовский (Санкт-Петербург)

К истории «автобиографической» маски Александра Бенуа

На заре XX века Россия переживает мучительный и напряженный период, и буквально каждое художественное произведение пронизано трагическим пессимизмом, тайным предчувствием бурных событий. «Эпоха наивысшего расцвета живописи, поэзии, мысли. Эпоха творческих порывов, хаотических слияний, необычайных духовных открытий. Эпоха театральных исканий, когда все искусства воплощаются в балете. Эпоха, отвергнувшая утилитаристские теории Чернышевского. Эпоха, явившаяся преддверием катастрофических перемен и конца света»[49]. А сквозь щели эпохи проглядывает маска Петрушки-Нижинского.

Во многих текстах и картинах начала века ощущается приближение некоего мирового катаклизма, головокружительное чувство стремительного вращения над пропастью; неслучайно многим художникам так мила тема бешено кружащейся карусели — символа шатко стоящей на краю пропасти России. Такова мчащаяся «Карусель» Сапунова (1908; Русский музей) — вихрь ярко-желтых деревянных коней и цветных фонариков. Настоящее, по высказыванию А. Блока, ассоциировалось с «безвременьем», с переходной, ночной эпохой, чей вихрь проносит «пьяное веселье, хохот, красные юбки»: «…зажженные со всех концов, мы кружимся в воздухе, как несчастные маски, застигнутые врасплох мстительным шутом у Эдгара По»[50]. О пристрастии к маскам и домино свидетельствует также Андрей Белый в «Воспоминаниях о Блоке», когда описывает черную маску, которую он носил целую неделю от восхода до заката, не в силах расстаться с ней[51]. Петрушки, маски и куклы господствуют в те годы в картинах Сапунова, декоратора «Балаганчика», воссоздавшего в постановке Мейерхольда атмосферу эпохи и положившего начало периоду, когда на русской сцене царили очарование комедии дель арте[52], гофмановское чувство двойственности мира и веяния метафизической клоунады[53].

В мучительной атмосфере эпохи Петрушка становится лунным Пьеро Блока, ипостасью поэта[54], а в воплощении Мейерхольда — с головой, опущенной на накрахмаленное жабо, как на рисунке Н. П. Ульянова, — предвосхищает Петрушку Нижинского в балете Бенуа — Стравинского, свешивающего набок голову с вымазанными румянами щеками. Играя терзаемого блоковского героя, режиссер-актер произносит слова с жалобной интонацией, как будто стонет из-за пружины, давящей на его деревянное сердце[55]. А пируэт Арлекино, разрывающего бумажные декорации, ассоциируется в памяти эпохи с невообразимыми прыжками Нижинского и в то же время напоминает клоуна в «Акробатических одах» Банвиля, который подпрыгивает так высоко, что прорывает тканое небо и исчезает среди звезд[56].

После премьеры «Балаганчика» 30 декабря 1906 года прошел вечер Бумажных дам — молодых актрис театра Веры Комиссаржевской, одетых в длинные разноцветные бумажные платья, в то время как мужчины скрывали лица под масками[57]. В своих воспоминаниях В. П. Веригина восстанавливает атмосферу эстетизации жизни и любви к маскам, господствовавшую в кружке поэтов и художников, объединившихся в 1906–1908 годах вокруг театра В. Ф. Комиссаржевской: «Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, бывал созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил двойной жизнью: одной — реальной, другой — в серебре блоковских метелей <…>. После „Балаганчика“, на вечере Бумажных дам, маски сделали нашу встречу чудесной и мы не выходили из магического круга два зимних сезона»[58].

На рубеже XIX–XX веков в европейском искусстве резко возрастает интерес к комедии дель арте и арлекинаде, к ярмарочному пространству и балагану. Балаганные мотивы и образы, творчески переосмысленные, врываются в искусство Серебряного века, вызывая в памяти масленичные балаганные спектакли у ледяных гор[59]. Многие художники и поэты начала века увлекаются ярмарочными зрелищами и пестрым миром народных гуляний и праздников с таким же пристрастием, с каким позже футуристы — вывесками старых лавок и каменными бабами на скифских курганах. Размышляя о вечной сущности балагана, Мейерхольд пишет в 1912 году статью, в которой защищает очарование комедии дель арте и «магическую силу маски»: «…театр маски всегда был Балаганом, и идея авторского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, неразрывно связана с идеей Балагана»[60].