На рубеже двух столетий

Описывая стрекоз, Белый вообще постоянно привлекает образы хрусталя и т. п.: «Трещат и цикают стрекозы / Хрустальные — там, на пруду» («Калека», 1905); «Стеклянные рои стрекоз» («Судьба», 1906); «Стрекозы неслись… Хрустальные крылья тонули в небе. <…>. И сквозные пуговицы, точно стрекозиные крылья, блистали хрусталем <…> с ее стрекозиного стекляруса <…>. Холодные стрекозы садились на окна и ползали по стеклу <…>. Обрывались стекленеющими стрекозами <…>. Хрустальные льдинки, точно стрекозиные крылья, сверкали хрусталем <…>. Бесстыдным блеском хрустальные крылья небесных летунов сквозили вдали, вдали, как проносящийся рой стрекоз» («Кубок метелей»)[125]; «…стекленели стрекозиные крылья» («Серебряный голубь», 1909)[126]; «Как хрусталями / Мне застрекотав, / В луче качаясь, / Стрекоза трепещет» («Старый бард», 1931).

Как видно из некоторых приведенных примеров, Белый пользуется «хрусталем» не только для изображения крыльев стрекозы, а именно их прозрачности и «прожилок», но и для акустической и артикуляционной имитации издаваемого ею звука. «Стрекочущий» портрет стрекозы[127] изобретен не Белым: начиная, самое позднее, со строчки Бальмонта «И стаи пестрые стрекоз» («Дым», 1899)[128], слово «стрекоза» в русских стихах, и в частности в финале «Медлительнее…», сопровождается словами сходной звуковой фактуры[129]. Находкой Белого была именно комбинация этой инструментовки с «хрусталем»[130].

2. THAT WHICH WE CALL A ROSE

Нижеследующее место из статьи «О природе слова»:

«„Все преходящее есть только подобие“. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы, голубка — подобие девушки, а девушка — подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ — чучельная мастерская. Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»[131] —

свидетельствует о знакомстве Мандельштама с первой главой «Русских символистов» Эллиса: здесь тоже в центре внимания сначала оказывается формула Гете «Alles Vergangliche ist nurein Gleichnis»[132], затем — учение Бодлера о «соответствиях»[133], а после от Гете перекидывается мостик к Ницше и цитируется пассаж из «Заратустры» о «кивающих» символах: «„Все непреходящее символ!“ — говорил Ницше, перевертывая лишь словесно знаменитую формулу Гете. И далее: „Символы суть имена доброго и злого: они не говорят, они только кивают“»[134].

Примечательно, что «символ» в цитатах из Гете («Все преходящее лишь символ») и Бодлера («леса символов») Мандельштам заменяет на «подобие» («Все преходящее есть только подобие») и «соответствие» («леса соответствий»). Если в первом случае «десимволизация» восстанавливает более точный перевод[135], то во втором — противоречит оригиналу («for^ets de symboles»).

Михаил Безродный (Гейдельберг)

Об одном инциденте в петербургском Религиозно-философском обществе и его последствиях

Мне уже приходилось писать о Серебряном веке как эпохе «практического идеализма»: о всеобщей устремленности к идеальной философской коммуникации, о дифференциации на определенном этапе двух антагонистических стилей мышления — консервативно-идеологического и радикально-утопического, наконец, о самоопределении так называемых «младоидеалистов» и о том, в какие формы это движение воплотилось[136]. Между тем необходимо указать и на момент бифуркации, обусловленной одним событием, которое, растянувшись почти на полгода, символически поделило эпоху 1901–1925 годов на два практически равных отрезка.