На сцене и за кулисами

Иногда, читая пьесу, в которой мне предлагают новую роль, я вдруг решаю: «Ну, здесь я смогу кое-что сделать». Обычно это просто интуитивное чувство, которое не имеет ничего общего с ясным представлением о работе во всех ее деталях. Я внезапно словно начинаю видеть, как я буду выглядеть, говорить и двигаться. Если же такое живое представление о роли у меня не сложилось, я никогда не решусь взяться за нее. Именно так бывало у меня со всеми великими ролями, какие я в молодости играл в «Олд Вик»,— с Лиром, Макбетом, Антонием, Гамлетом. В некоторых случаях, в частности в «Макбете», я имел больше успеха в первый раз чем двенадцать лет спустя, когда изучил роль гораздо тщательнее. Тогда я просто вообразил ее себе и старался передать своей игрой основной ход событий и основные черты характера не задумываясь над интеллектуальными, психологическими и техническим трудностями. Я играл свою роль от сцены к сцене так, как она представлялась мне во время репетиций. Конечно, я едва ли мог сделать что-нибудь сверх этого — в моем распоряжении было всего три недели. Я думаю, что в молодости всегда следует рисковать и дерзать — порою это помогает превзойти собственные ожидания. А ведь так замечательно дать разгуляться воображению и почти не думать, с какими опасностями это связано!

Меня до сих пор удивляет, как мой скудный опыт, ограниченные физические возможности и недостаточно развитый вкус не помешали мне добиться успеха в некоторых великих шекспировских ролях. Забавно, что меня считают интеллектуальным актером, в то время как я всегда почти целиком доверялся чувству, наблюдению и интуиции. В театре мною владеют эмоции, хотя в критические моменты повседневной жизни мне, по-моему, удается держать себя в руках, казаться хладнокровным и бесстрастным. Но стоит мне войти в театр в качестве актера, режиссера или зрителя, как я обнаруживаю, что чувства чересчур легко берут надо мной верх. Тогда мне приходится решать, какие из своих эмоциональных порывов выбрать и как использовать те из них, которые наиболее необходимы. Остановиться на одном из нескольких интуитивных побуждений, определить, какое из них наиболее существенно с точки зрения того, как я намерен сыграть ту или иную сцену или ситуацию,— вот и все, чему научил меня мой опыт.

Конечно, не все актеры обладают интуицией, но лучшие — всегда интуитивны. Прекрасная игра захватывает публику: актер сразу ощущает это по тишине и настороженности первых рядов. Но на отдельных зрителей она может подчас оказывать такое воздействие, о котором сам актер даже не подозревает. Срастание актера с образом выходит иногда за рамки его собственных замыслов и намерений.

Конечно, игра на сцене — притворство, но в то же время она — искусство или, точнее говоря, ремесло. Подобно живописи, музыке или скульптуре, она может быть выражена в форме поэтической, реалистической или абстрактной, но, в отличие от этих искусств, актерская игра, за исключением игры импровизаторов и клоунов, всегда и обязательно будет интерпретацией. Потому при работе над первоклассным текстом самое нужное для актера — найти драматическую правду. Когда текстовой материал убог, актер может порой найти другого рода правду, например, в фарсе или мелодраме,— ему надлежит определить, какой правды и какого стиля требует та пьеса, в которой он участвует. Мелодраме присущ напыщенный и приподнятый стиль, фарсу — приукрашенный, но легкий. Иногда между строками диалога, в общих чертах набросанного автором, актер может выразить свою личную, актерскую правду и тем самым усилить аффект ситуации. Однако в шекспировских пьесах это опасная ошибка. Именно поэтому Шоу всегда так критически относился к игре Ирвинга в пьесах Шекспира и так решительно писал Эллен Терри: «Играйте по строкам, в пределах строк. Никогда — между строк».