На сцене и за кулисами

Мне кажется, что все персонажи, за исключением Ганта, Йорка, епископа Карлейльского и обеих герцогинь, должны быть молоды и полны жизни; в них должно быть нечто от того неистового великолепия, которое столь изумительно живо ощущается в «Ромео и Джульетте», где герои блещут, борются и стремительно бросаются навстречу своей судьбе. «Ричард II» — это прежде всего пьеса, которая на сцене должна быть тщательно оркестрована, мелодична, проникнута юным безрассудством, пылкостью и живостью. Она не должна быть тяжеловесной и растянутой, и актерам следует точно знать, куда ведут их длинные монологи. Нужно сделать все возможное, чтобы создать контраст между сценами, следующими друг за другом. Сначала необходимо показать неустойчивость характера Ричарда, его роковое упрямое легкомыслие, которое не могут обуздать ни предсмертные предостережения, ни безупречное благородство Ганта. Затем, когда мы доберемся до сердца пьесы и Шекспир постепенно раскроет перед нами душу короля, мы должны почувствовать, как известие о смерти его фаворитов и дезертирстве подданных вынуждает Ричарда отказаться от своих созерцательных поэтических фантазий и лицом к лицу встретить суровую реальность — враждебность Нортемберленда и непреклонную решимость безжалостного Болингброка.

Как и во всех шекспировских пьесах, основная трудность заключается в том, чтобы сочетать простоту и музыкальность исполнения стиха с ощущением животрепещущей реальности действия. Публике должно казаться, что события, изображенные в пьесе, действительно происходят; но при этом, как и в опере, музыку строк нельзя ни смазывать, ни растягивать, ни без толку убыстрять. Короче говоря, блестящая поэтическая техника должна быть тщательно уравновешена, передана просто и обогащена колоритом образа и актерской индивидуальностью, а изображаемое столкновение событий казаться естественным и жизненно убедительным. Поэзия должна незаметно раствориться в драматическом действии, так чтобы публика воспринимала их уже как одно целое, и, если с этим успешно справиться, обе линии будут подкреплять друг друга, создавая полную гармонию впечатления.

БЕНЕДИКТ — ЛЕОНТ — КАССИЙ

Выдающаяся постановка классической пьесы может на долгие годы сделать эту вещь популярной. Так, например, случилось в Англии с комедией «Много шума из ничего».

Она была поставлена в 1882 году в театре «Лицеум» Генри Ирвингом. Бенедикта играл он сам, Беатриче — Эллен Терри. За двадцать лет, в течение которых Ирвинг руководил театром, он несколько раз возобновлял эту пьесу; кроме того, театр часто показывал ее во время гастролей в английских провинциальных городах и в Америке. Затем, в 1901 году, она вновь была поставлена Эллен Терри. Роль Бенедикта исполнял вначале Мэтисон Лэнг, позднее Харкорт Уильямс. Однако в последующие сорок лет или около того все попытки возобновить эту комедию оказались малоуспешными. Театралы и критики, слишком молодые, чтобы помнить Эллен Терри, находили, по-видимому, эту пьесу плохо построенной, неубедительной и даже скучной. Ирвинг, разумеется, поставил комедию реалистически и пышно, а кроме того, решительно очистил ее от непристойных намеков, которыми она изобилует. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон (он играл в «Лицеуме» Клавдио, а несколькими годами позже бросил вызов своему старому учителю Ирвингу, став лучшим Гамлетом своего поколения) в молодости работал и как актер и как художник: широко известны репродукции с его рисунка, изображающего сцену в церкви при участии его самого, Ирвинга и Эллен Терри. Рисунок дает нам представление о декорациях и костюмах действующих лиц в этой сцене, и мы легко можем предположить, какое сильное впечатление она, должно быть, производила на восхищенную публику восьмидесятых годов прошлого века.

Комедия держится на Бенедикте и Беатриче, и ведущие актеры, исполнявшие эти роли, естественно, делали все, что было в их силах. Но до появления кино главные шекспировские роли обычно исполнялись актерами отнюдь не первой молодости; поэтому и остальную труппу приходилось подбирать так, чтобы сохранять соответствующее равновесие. Для «Много шума» такой компромисс особенно опасен. Если роль Беатриче играет немолодая женщина, ее страстная борьба за Геро и ее инвективы против брака становятся наполовину менее убедительными. Дон Педро, Бенедикт и дон Хуан должны быть молодыми, годными в женихи холостяками, причем Педро, возможно, чуточку старше двух других. Клавдио и Геро должны быть как можно более юными: это двое прелестных детей, пылких и неопытных, что и служит оправданием крайне неправдоподобного развития их любовной истории, определяющей довольно неуклюже построенную интригу.