На сцене и за кулисами

Роль Гамлета требует декламации, мрачного юмора, страстной стремительности, философской рефлексии. В ней есть сцены, исполненные любви и нежности, есть вспышки злобы и отчаяния. Актеру предстоит побороть большой соблазн использовать возможности каждой сцены для своих личных целей, вместо того чтобы создать законченный характер, где роль развивается просто и убедительно. Публике должно казаться, будто Гамлет переживает перед ней все то, что случается с ним по ходу пьесы; актер должен уметь самым искренним образом и глубоко лично реагировать на каждый эпизод, будь то скорбь по умершему отцу, разочарование в матери и Офелии, ужас и мука в сцене с Призраком и т. д. Сцены эти сами по себе столь поразительно драматичны, что могут увлечь актера в сторону чисто театральной эффектности, добиться которой всегда легче, чем правды, раскрывающей самого человека. Сознавать эту опасность я начал только тогда, когда стал старше и опытнее (поработал под руководством нескольких талантливых режиссеров и сам дважды поставил эту пьесу, в которой одновременно и играл), хотя я постоянно пытался найти путь к упрощению и старался использовать стихи и прозу так, чтобы выразить все многообразные, изумительно переданные в тексте эмоции и уравновесить юношескую нервозность роли, привнося в нее черты зрелого человека — силу, мужество, разум.

Гамлет — многосторонне талантливый человек елизаветинской эпохи; он — принц, сын, придворный, фехтовальщик, философ, влюбленный, друг. В эпоху Возрождения одаренный энергичный человек приобретал за пятьдесят лет такой разнообразный житейский опыт, какого в наше время хватило бы и на восемьдесят лет жизни. Гамлет — утонченная натура, отличающаяся богатством экспрессии, глубиной восприятия, широкой любознательностью; ему присущи особое изящество и учтивость, которые никогда не переходят в снобизм или упадочничество. Другие главные действующие лица: Клавдий, Полоний, Лаэрт, Озрик, Розенкранц и Гильденстерн, недалекая Офелия, чувственная Гертруда — это суетные мирские создания, выписанные в умышленном контрасте к более благородным натурам — прямому и чуткому Гамлету, страдальцу и жертве несправедливости Призраку, стойкому преданному Горацио и простым честным людям — Первому актеру и могильщикам. Трое последних — единственные, и кем Гамлет может говорить с непринужденностью и простотой, по которым он так тоскует в окружающем его мире, где нет места иллюзиям.

Фортинбрас — «alter ego» Гамлета, которого последний так и не встречает,— в пьесе не появляется, о нем только говорят, если не считать того момента в середине трагедии, когда он проходит через сцену, и лишь в финале он во всем своем великолепии предстает зрителю, чтобы произнести прощальные, дышащие надеждой строки.

Иногда для актера может оказаться большой удачей то, что он берется за великую роль, еще не отдавая себе полностью отчета в связанных с нею трудностях. Я сыграл Макбета (и короля Лира) раньше, чем мне исполнилось тридцать, и даже в ролях этих мрачных, зрелых, иронических персонажей раскрыть общий рисунок их характеров мне, по-моему, лучше удалось в те дни, когда мой подход к ним был почти наивным, чем в последующих постановках, когда с годами я полностью уяснил себе, какие невероятно трудные интеллектуальные и технические проблемы сопряжены с этими образами. То же самое я могу сказать и о Гамлете, хотя, конечно, по мере того как шли годы, я, в результате долгой практики и опыта, исполнял эту роль со все большим мастерством и уверенностью. С другой стороны, впоследствии я начал сомневаться в верности некоторых моих решений по части толкования текста, игры и т. д. в силу чрезмерной своей склонности прислушиваться к мнению критиков, режиссеров и зрителей. Конечно, отдельные их предложения бывают неоценимо полезны, но их несовместимость легко сбивает меня с толку, и я сразу начинаю бояться за существенно необходимую основу — свой первоначальный замысел.