На сцене и за кулисами

С другой — среди шекспировских образов были такие, которые увлекали Гилгуда с особенной силой. Он возвращался к ним по несколько раз, пытаясь дать им новое осмысление, глубже проникнуть в психологическую структуру характера, выявить не раскрытые еще элементы авторского замысла. Гилгуд почти никогда не повторял рисунка уже сыгранной им роли. Он возвращался к характеру только тогда, когда мог сказать нечто новое.

Таким образом, работа над шекспировскими ролями всегда была для Гилгуда поиском и непременно содержала в себе элемент открытия.

В мае 1940 года Гилгуд впервые сыграл Просперо в шекспировской «Буре», поставленной театром «Олд Вик». «Буря» принадлежит к числу популярных пьес Шекспира и почти не сходит со сцены английских театров. Может быть, поэтому образ Просперо несколько закостенел в своей традиционности, отрешиться от которой было так же трудно, как представить себе короля Лира без горностаевой мантии, короны и роскошной серебряной бороды. Поколения английских актеров воспринимали Просперо прежде всего как жертву людской злобы и зависти, как несчастного старика, у которого отняли герцогский престол. Зрители видели многих Просперо, капризных, скучных, своенравных. Их способность повелевать духами была всего лишь элементом сказочной фантастики, никак не сопряженным с характером. В лучшем случае Просперо выглядел как патриарх, произносящий бесчисленные проповеди, тиранящий свою безответную дочь, Калибана и Ариэля.

Конечно, и до Гилгуда делались попытки внести новые элементы в характер Просперо. Однако они были робкими и не оказали существенного воздействия на сценическую историю образа.

Гилгуд начал с того, что разрушил устойчивую ассоциацию «старость—мудрость». Его Просперо был мудр, но не стар. Напротив, Гилгуд играл человека в расцвете физических и духовных сил. На сцену выходил герой средних лет, сильный, подвижный, изящный, с атлетической фигурой, открытым умным лицом. Очки, которые он надевал при чтении, свидетельствовали не о возрасте, а об усиленных научных занятиях. Черты аскетичности в лице и фигуре, напомнившие критикам полотна Эль Греко, не противоречили общему облику ученого-гуманиста, которого играл Гилгуд.

Затем Гилгуд разрушил вторую устойчивую ассоциацию: «прошлое — настоящее». В исполнении всех предшественников Гилгуда Просперо с начала до конца оставался несчастным миланским герцогом, лишенным престола. Положение герцога без герцогства делало противоестественным самое его пребывание на острове и должно было, по необходимости, возбуждать в первую очередь жалость. Гилгудовский Просперо был миланским герцогом. Но прошлое оставалось позади. От него сохранялся лишь привкус горечи в речах Просперо, в его оценках мира и человека. На сцене перед зрителем был могущественный повелитель духов очарованного острова, человек в гармоническом единстве с жизнью и природой. Его Просперо утратил родину, власть, богатство, положение, но не впал в отчаяние. Он сохранил силу духа, волю, энергию. В превратностях, ниспосланных ему судьбой, он обрел новое могущество и мудрость. В образе, созданном актером, было нечто такое, что театральный рецензент «Дейли Телеграф» назвал вызывающей дерзостью». «Как иначе,— писал он,— можно назвать поведение человека, который, будучи лишен своего герцогства, начинает править духами природы, обращаясь с ними при этом, как с лакеями». Сопоставление это не случайно пришло рецензенту в голову. Гилгуд энергично подчеркивал в своем Просперо несокрушимую силу духа, волю, способность проходить через страдания, не растеряв человечности и мужества. Не забудем, что спектакль игрался в год Дюнкерка и падения Франции. И не напрасно театральный обозреватель «Таймс» писал, что «Буря» в «Олд Вик» «куда ближе к нашим сегодняшним потребностям, чем любая трескучая драма с барабанным боем, ибо она помогает собрать разбегающиеся мысли и чувства англичан в некое глубокое единство».

Впрочем, не все театральные критики и театроведы подчеркивали эту сторону спектакля. Одри Уильямсон в книге, написанной через полтора десятка лет, вспоминает о Гилгуде-Просперо как о кротком, ласковом ученом, который к концу спектакля становится каким-то «неземным мистическим существом». Более того, в истории Просперо Уильямсон видит «аллегорию Христа», которая «расцветает здесь как прекрасный цветок среди скал и песков пустыни».

Трудно сказать, в чем тут дело. То ли память подвела г-жу Уильямсон — все-таки между спектаклем и книгой прошло семнадцать лет,— то ли действительно в спектакле присутствовал этот мистический элемент, но в обстоятельствах 1940 года он показался критикам несущественным, и они даже не упомянули о нем в рецензиях.