На сцене и за кулисами: Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки

Гилгуд понимал необходимость совершенствования. Он никогда не относил отсутствие успеха за счет каких-то внешних обстоятельств, невезенья и т. п. Может быть, ни один актер его поколения не работал над собой с таким упорством, как Гилгуд. Он весь был устремлен к одной цели. Ни для чего другого не оставалось времени и сил. Театр стал альфой и омегой его существования. В этом, конечно, сказывается своеобразие натуры Гилгуда, человека, без остатка преданного своему делу. Но есть тут и нечто другое. В данном случае поглощенность театром — не просто профессиональная заинтересованность. Она, по-видимому, связана как-то с судьбой поколения художественной интеллигенции, сформировавшегося на Западе в двадцатые годы, то есть непосредственно после окончания первой мировой войны.

Это поколение развивалось под сильнейшим влиянием «потерянных», — как их назвала американская писательница Гертруда Стайн. Название это закрепилось в истории, хотя правильнее было бы именовать их «обманутыми». То были люди, трагически ощутившие бессмысленность кровопролитной бойни, лживость буржуазной политики, идеологии, морали, приведших мир к войне, фальшивость «идеалов», в жертву которым были принесены миллионы человеческих жизней.

Духовный облик «потерянных» превосходно описан в книгах Хемингуэя («Прощай, оружие», «Фиеста»), Ремарка («На западном фронте без перемен», «Три товарища»), Олдингтона («Смерть героя», «Все люди — враги»). Неприятие действительности выражалось у них двояко: в яростном ее обличении и в нежелании иметь с нею дело. Было нечто общее в оскорбительных картинах, нарисованных Селином и Олдингтоном, в дерзком, разбойном модернизме скульптуры и живописи 1920-х годов, в массовом алкоголизме, злоупотреблении наркотиками, чрезмерной свободе нравов и увлечении джазом. «Потерянное поколение» наложило заметный отпечаток на послевоенное развитие европейской культуры.

Многие талантливые художники той поры «уходили» в работу, видя в ней прибежище от безумной и бессмысленной действительности. В творческом труде заключался единственный смысл, единственное оправдание и радость их жизни. Целью было стремление к совершенству, желание делать свое дело как можно лучше, приобщить какое-то количество людей к своему видению и пониманию мира. Самоощущение творческой личности двадцатых годов великолепно передано в автобиографической книге Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». В этой книге крупно, рельефно представлены два больших художника: сам Хемингуэй, который выжил как человек и художник, потому что мог работать, и Ф. Скотт Фитцджеральд, который погиб, потому что не мог работать.

Возможно, что Джон Гилгуд никогда не задумывался над судьбами поколения двадцатых годов или над целенаправленностью собственной профессиональной деятельности. Но в сосредоточенности всех его помыслов на творческой работе, в поразительном трудолюбии, в постоянной неудовлетворенности и стремлении к совершенству и особенно в упорном отделении искусства от общественной жизни, политики, идеологической борьбы, морали — во всем этом отчетливо проступает «черта поколения». Характерность его позиции становится особенно очевидна, когда мы знакомимся с отношением Гилгуда к театру его молодости. «Театр, — говорил Гилгуд, — всегда был для меня окном в другой, воображаемый мир, полный красок и волнения, веселья, страсти, поэзии и движения, мир необыкновенных характеров и выдающихся личностей. Я не могу заставить себя полюбить хитросплетенные споры и дискуссии на сцене… Я ненавижу пропаганду в театре… меня глубоко раздражают бесформенность, тенденциозность и резкая классовая направленность».

Слова эти были написаны пятнадцать лет назад, но от них так и веет двадцатыми годами.

В подобной позиции, когда ее занимает талантливый артист, заключается серьезная опасность. Он легко может стать «звездой» коммерческого театра, то есть, в сущности, превратиться в художника «для себя». Он утратит интерес к судьбе и смыслу искусства. Коммерческий успех сделается для него главным и единственным критерием его работы. Он будет стремиться к успеху и популярности любым способом, даже если это дешевая популярность. Со временем он перестанет быть «артистом театра». Его не обеспокоит слабый ансамбль. Он никогда не согласится на маленькую роль. Спектакль в целом будет значить для него меньше, чем он сам в этом спектакле. Здесь начало гибели таланта и конец большого искусства. История европейского театра знает немало случаев, когда таланты, вступившие на этот путь, увядали, не успев расцвесть.