Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»

Совпадения между этими списками заставили теоретиков искать способы четкого различения между модернизмом и постмодернизмом, зачастую признавая, что произведение может сочетать в себе черты того и другого[6]. Макхейл использует понятие «доминанты», предложенное Романом Якобсоном (допущение, что паттерны, доминирующие в данном произведении, определяют его принадлежность), чтобы поместить данное произведение в рамки той или иной традиции. Но и списки, и сами концепты представляют собой «терминологические минные поля» [Foster 1995: 109], и не вполне очевидно, как их применять к произведениям Набокова. В 1995 году Морис Кутюрье провел в Ницце конференцию «Набоков на перекрестках модернизма и постмодернизма», посвященную исследованию того, какое место романы Набокова занимают в литературном процессе. В конференции участвовал Герберт Грейбс, с уверенностью выступивший в защиту обоих подходов, выявив и перечислив множество черт как модернизма, так и постмодернизма в произведениях Набокова. Хотя шутка Грейбса представляется убедительной, некоторые конкретные характеристики, которые он упоминает, и есть те самые терминологические минные поля. Например, один из аргументов Грейбса в пользу постмодернизма Набокова – то, что писатель использует бриколаж. Однако набоковская смесь высокой культуры с поп-китчем и клишированными жанрами (скажем, в «Лолите») отличается от коллажеподобных скоплений и нагромождений, типичных для постмодернизма, в котором они призваны подорвать старые иерархии; Набоков в отношении своих персонажей действовал по строгой программе и обычно конструировал свою собственную иерархическую систему истории литературы [Grabes 1995: 117]. Набоков выстраивает стили персонажей в диалог внутри контекстов, несущих для его романов как сатирический, так и тематический смысл, – подобно тому, как делал Пушкин в «Евгении Онегине»[7]. Для каждой якобы сходной с постмодернизмом черты, идентифицированной его теоретиками, у Набокова находятся серьезные отличия в области мотивировки и метода. «Постмодернистский» аспект, важный для данной книги, – это, по выражению Грейбса, «постмодернистское множество жанровых рамок и вытекающее из него разнообразие конструкций «реальности» [Grabes 1995: 118]. Но разве набоковское применение двойников / удвоения «иронизирует над модернистской идеей индивидуальности», как выражается Грейбс? [Grabes 1995: 119].

Для нашего исследования к произведениям Набокова лучше всего применить такое определение постмодернизма, как различение между множественными онтологиями, выдвинутое Макхейлом в «Постмодернистской литературе». Он начинает с того, что проводит классическое различие между реальностью и выдуманным миром как «гетерокосмом», миром, отдельным от реального, имеющим с ним миметическое соотношение и способным включать индивидуумов и информацию из реального мира как «анклавы онтологического отличия» [McHale 1987: 28][8]. Он усложняет эту модель, добавив к ней формулировку Романа Ингардена, согласно которой произведение искусства онтологически полифонично и обладает четырьмя четко выраженными слоями, в результате чего «предложения в литературных текстах формально идентичны с предложениями в реальном мире, но онтологически отличаются от них». Движение между слоями создает онтологические колебания, которые Ингарден называет «радужностью» или «опалесценцией» [McHale 1987: 31–32]. Макхейл подытоживает:

Эти колебания между авторским присутствием и отсутствием характеризуют постмодернистского автора. <…> Автор мерцает и то возникает в бытии, то исчезает из него на разных уровнях онтологической структуры. <…> Не присутствуя, но и не отсутствуя полностью, он(а) играет с нами в прятки на протяжении всего текста <…>. Автор <…> служит еще одним орудием для исследования и использования онтологии. Он(а) функционирует на двух теоретически различимых уровнях онтологической структуры: как средство передвижения автобиографического факта внутри заданного фиктивного мира; и как творец этого мира, зримо занимающий онтологический уровень, высший по отношению к нему [McHale 1987: 202].