Набоков и потусторонность

Еще одну парадигму, складывающуюся в результате прочтения набоковских книг как единого текста, можно обозначить как герменевтический императив.^{23} Во всех его книгах звучат многочисленные и тесно переплетающиеся цепочки мотивов (относящиеся к физическим объектам, цветам, формам, душевным состояниям, литературным перекличкам и т. д.), элементы которых нередко укрываются путем рассеяния по не связанным друг с другом подтекстам, либо в результате намеренно беглого, невыделенного проговаривания. В общем, эти мотивы неизменно выходят за грань кругозора даже наиболее проницательных персонажей, которые в лучшем случае воспринимают лишь некоторые из них. Тем не менее эти мотивы доступны читателю, хотя, по правде говоря, сомнительно, чтобы кто-то мог осознать всю совокупность их, не говоря уже о многочисленных коннотациях в том или другом произведении (и я в последующих главах тоже, разумеется, не претендую на это). Поскольку герои пытаются обнаружить смысл тех же деталей, с которыми сталкивается и читатель, и нередко высказывают правдоподобные в собственных глазах версии, последний получает возможность выработать герменевтическую модель, применимую к произведению как к целому (бывает, как, например, в «Отчаянии», что ложное восприятие персонажа служит читателю негативным образом и он оказывается вынужден заполнять те лакуны смысла, которые ускользнули от персонажа). Появление в последнее время целого ряда теоретических работ, посвященных читательскому восприятию текста, убеждает, что практика анализа в произведении литературы различных намеков и указателей в интерпретационных целях достаточно распространена.^{24} В случае Набокова никто из персонажей не обнаруживает, как правило, взаимодействия между деталями текста, и потому любое открытие становится как бы сугубо читательским. Поскольку в ходе этих открытий обнаруживаются потаенные смыслы, занятие это приносит внутреннее удовлетворение; заключен в нем и некий соблазн, ибо читатель, получая возможность действовать как в «настоящей жизни», переживает иллюзию правдоподобия. А ввиду того, что любое произведение настолько пронизано нитями самых разнообразных мотивов, что эти последние бросают вызов и превосходят в своем значении самих героев как носителей смысла, то текст становится как бы полем, где сплетается паутина судьбы, под знаком которой герои склонны рассматривать свою жизнь.^{25}

Уникальной особенностью такого построения текста является то, что писатель как бы дразнит возможностью единственно верного способа соединения всех деталей повествования и столь же единственного, глобального смысла, который в них заключен. Это следует из набоковской склонности возводить сочинение необыкновенно хитроумных текстовых загадок в фундаментальный эстетический принцип и проводить откровенные параллели между такой литературной тактикой, явлением мимикрии в природе и составлением шахматных задач. В последних двух случаях единственные решения, конечно, являются правилом, ибо определенное существо особым образом камуфлирует свою истинную природу, а в шахматных задачах есть только одно правильное решение, от которого уводят ложные ходы. Творческая деятельность Набокова может служить хорошей иллюстрацией к суждению Б. Успенского: «Композиционное построение может специально предусматривать определенное поведение читателя — таким образом, что последнее входит в расчеты автора произведения, как бы специально им программируется».^{26} Возможность существования для читателя только одного адекватного способа собрать воедино некоторые детали текста не означает, однако, что все смыслы произведения сужены или ограничены в равной степени. Наоборот, всегда сохраняется внутренняя многозначность. Например, в одном месте «Защиты Лужина» говорится о квартире, в которую герой переезжает вскоре после женитьбы и которая смутно напоминает лабиринт; тут же заходит речь о маленьком чертике, подвязанном к абажуру, вокруг которого с монотонной регулярностью совершает облет какая-то муха, и о бюсте Данте на полке. Отсюда можно умозаключить, что пространство, где Лужин как будто должен обрести счастье, парадоксальным образом становится ближе царству зла. Это умозаключение поддерживается другими неясными деталями текста, коренящимися в специфических принципах гностики. Но хотя эти мотивы предполагают необходимость дополнительных метафизических комментариев к психологическим характеристикам, они не исчерпывают смысла и природы самоубийства героя. К концу романа выбор между двумя альтернативными прочтениями остается неразрешенным: у нас есть основания думать, что Лужин уходит в то самое потустороннее измерение, которое накладывало отпечаток на его жизнь с самого раннего детства, но окончательной уверенности в этом нет. Таким образом, концепция зла и его особенной роли в жизни Лужина, концепция, столь определенно воплощенная Набоковым, вовсе не бросает с необходимостью свет на то, что происходит с героем после его смерти.