Набоков и потусторонность

Есть в сцене на диване и некоторые другие детали, единственный смысл которых состоит, по-видимому, в том, чтобы подвергнуть сомнению всю Гумбертову теорию нимфеток. Например, вначале они с Лолитой выхватывают друг у друга яблоко и номер журнала, и Гумберт замечает: «Жаль, что никто не запечатлел на кинопленке любопытный узор, вензелеобразную связь наших одновременных или перекрывающих друг друга движений» (CII, 75). Подчеркиваемая Гумбертом узорность и единовременность движений перекликается с его словами, что, в отличие от нимфеток, обычные девочки пребывают в мире единовременных явлений (тут же возникает острый контраст с отвергнутым Лолитой замыслом Куильти снять порнографический фильм). Стало быть, восприятие Лолиты в пространственных измерениях предполагает, что либо она — обычная девочка, либо нимфеток не существует вовсе. Сходный эффект порождается еще одной деталью эпизода: Гумберт погружается в состояние замкнутого, вневременного блаженства, когда Лолита усаживается к нему на колени. Поскольку она и понятия не имеет о его переживаниях, мысли по поводу нимфеток и островов, где время не имеет силы, похоже, относятся скорее к его собственному внутреннему миру и солипсистским фантазиям, нежели к Лолите или другим гипотетическим нимфеткам.

Чтобы вполне оценить природу обманчивой набоковской двусмысленности в этических вопросах, важно заметить, что в ряде случаев Гумберт превозмогает свою обычную близорукость в отношении Лолиты. Наиболее яркий пример — теннис в Колорадо. В данном случае Гумберт видит в Лолите не нимфетку, но участницу игры, сравнимой с театральными представлениями, в которых она тоже любит участвовать. На корте Лолита была столь прекрасна, что у Гумберта возникало «дразнящее, бредовое ощущение какого-то повисания на самом краю — нет, не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности» (CII, 283). Хотя и этот образ может быть истолкован в терминах специфической (и порочной) теории нимфеток и места их обитания, понятие «края» скрыто отсылает к предстоящей еще сцене у «ласковой пропасти», где Гумберт испытывает моральное прозрение. Абстрактно говоря, два эти эпизода связаны самым решающим образом: и там и там Гумберт признает, что существует различие между Лолитой как она есть и его представлением о ней как о нимфетке или каком-либо ином эстетизированном существе: «По-моему, ее теннисная игра представляла собой высшую точку, до которой молодое существо может довести сценическое искусство, хотя для нее, вероятно, это составляло всего лишь геометрическую сущность основной действительности ее жизни» (CII, 284) (курсив мой. — В. А). Характерно для этого эпизода и то, что, вопреки обыкновению, Гумберт не фантазирует, а во всех подробностях описывает поведение Лолиты на корте. Он даже, не отдавая себе, правда, в том отчета, допускает авторское (притом характерно набоковское) вмешательство в течение повествовательной речи, что, естественно, резко повышает ее значительность: «Любознательная бабочка, нырнув, тихо пролетела между нами» (CII, 287).

Ощущение, словно герой близок к чему-то подлинно «неземному», находит и более сложное оправдание в следующем эпизоде, где воплощается пророческое видение, ранее открывшееся Гумберту. Его отрывают от игры с Лолитой и зовут к телефону. Звонок, впрочем, оказывается уловкой, и, вернувшись на площадку, Гумберт видит, что у Лолиты появились другие партнеры — как догадывается читатель, но не герой, — Куильти и двое его приятелей. Эпизод этот примечателен не только тем, что лишний раз возникает тень Куильти, готового похитить Лолиту, но и тем, что в действительности-то Гумберт нечто подобное предвидел раньше, когда они играли с Лолитой в теннис в Аризоне. Он возвращается с прохладительными напитками для нее и девочки-партнерши (что уже составляет некий пророческий узор, ибо отсюда тянется нить к теннису в Колорадо, со всеми этими уходами и возвращениями) и внезапно ощущает «пустоту в груди»: на корте никого нет.