Набоков и потусторонность

И за этически окрашенными общими рассуждениями о нимфетках тоже стоит слепота. Гумберт говорит, что их подлинная сущность — сущность демонская, что нимфетка — это «маленький смертоносный демон» (CII, 27), или «ребенок-демон», и что «нимфическое зло дышало через каждую пору» (CII, 155) Лолиты, каковая в действительности являет собою «бессмертного демона в образе маленькой девочки», и, наконец, что не кто иной, как сам дьявол управлял его первыми подступами к Лолите, когда он был еще жильцом в доме ее матери. Как примирить ссылки Гумберта на один из самых распространенных религиозных аргументов в пользу существования зла с содержанием романа? Или это просто фигура речи? Ответ обнаруживается ретроспективно, когда Гумберт, возвращаясь в мотель, где они остановились с Лолитой, замечает, как из одного из гаражных боксов «довольно непристойно торчит красный перед спортивной машины» (CII, 262). Принадлежит она, конечно, Куильти, но Гумберт ее не узнает, несмотря на цвет и сексуальные очертания. Войдя в комнату, Гумберт видит Лолиту, «всю насыщенную чем-то ярким и дьявольским, не имевшим ровно никакого (к нему) отношения» (CII, 263). Читателю понятно, что здесь был Куильти, и даже Гумберту приходит в голову, что ему только что изменили, хотя непонятно с кем. Такое же выражение появляется на лице у Лолиты позже, когда она выздоравливает в больнице. Гумберт краем глаза замечает скомканный конверт, и, наверное, именно его содержимое (а это, конечно, письмо от Куильти) заставляет Лолиту невинно улыбаться — «не то мне», по словам Гумберта, «не то пустоте» (CII, 298). В этих двух эпизодах содержится целая система деталей, из которых явствует, что «дьявольская» концепция Гумберта — это еще одно порождение его слепоты и, стало быть, скорее являет собою солипсистский образ, нежели истинное отражение. На самом деле Гумберт воспринимает как «нимфическое зло» равнодушие к нему Лолиты, ее поглощенность предметами, не имеющими к нему решительно никакого отношения. А то, что он в конце концов отвергает собственную теорию нимфеток как чистую фикцию, конечно, лишний раз свидетельствует о том, что и «демоны» его — тоже фикция. Таким образом, концепция зла, вырастающая со страниц «Лолиты», сопоставима с идеей, развитой в лекции «Искусство литературы и здравый смысл»: зло — это не «вредоносное наличие», но, скорее, «нехватка» добра (68), пусть даже и в ограниченном смысле, добра, понятного как сопереживание или ласковое сочувствие.

В конце романа Гумберт, мысленно обращаясь к Лолите, говорит, что хочет прожить месяца на два больше, чем Куильти, единственно за тем, «чтобы… заставить тебя жить в сознании будущих поколений. Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (CII, 376). Подразумеваемая принадлежность исповеди миру искусства (как и прежние автохарактеристики, когда Гумберт именовал себя поэтом) неизбежно воскрешает в памяти герою же принадлежащее двустишье, где сопрягаются нравственность и красота. Отсюда следует, что и в самом тексте есть этическое измерение, ибо если исповедь Гумберта — это искусство и, стало быть, область прекрасного (попытка запечатлеть красоту Лолиты в слове), то и она облагается «пошлиной нравственности». У этой связи есть и иной подтекст: память также этически насыщена, недаром самый способ существования искусства («прочные пигменты», «предсказание в сонете»), а равно другие вещи, «реальные» и «нереальные» (выродившиеся туры, «ангелы», пребывающие в воображении или в метафизических высях) предназначены «жить в сознании… поколений». Таким образом, читатель неизбежно вовлекается в систему ценностей романа и его автора: если красота есть функция верного познания, то, стало быть, невнимательный читатель аморален. Финал романа насыщен метафизическими коннотациями. Гумберт говорит о «спасении в искусстве», о том, что это единственное бессмертие, которое он мог бы разделить с Лолитой. Отсюда не следует, однако же, что искусство — это вообще единственная форма бессмертия. На самом деле двустишие Гумберта предполагает, что его этическое чувство есть свидетельство некоего абсолюта, придающего авторитет человеческому поведению. И если посмотреть на дело таким образом, то получится, что ударный финал романа подразумевает выбор такого бессмертия, которое грешник может разделить со своей жертвой, что оставляет Лолите возможность пребывания в совершенно иных пределах.

Глава 7 «Бледный огонь»