Набоков и потусторонность

На рубеже столетий в русской литературе безусловно господствовала поэзия (на что и обращает внимание Набоков в упомянутом письме к Уилсону). Неудивительно, стало быть, что Набоков начинал как поэт, да и продолжал писать стихи на протяжении всей жизни. Но, быть может, еще важнее — поэтический тон прозы Набокова с ее звукописью и ритмической организацией. А в иных пассажах даже четко прослеживается метрика. Совсем не исключено, что в этом отношении одним из ориентиров сделалась для Набокова поэтическая проза Андрея Белого. Что касается Алексея Ремизова, то, судя по свидетельствам, Набоков невысоко ставил его как писателя ^{223} (разумеется, на оценку его не могло оказать влияния то обстоятельство, что Ремизов был предшественником так называемой орнаментальной прозы, широко распространившейся в советской литературе 20-х годов и отозвавшейся отчасти в стилистике самого Набокова). «Добавление» ритма и звукописи явно и самым существенным образом привело к усложнению набоковской прозы. Отсюда нить тянется к еще одной особенности романов и рассказов Набокова, в чем также прослеживается воздействие поэзии. Я имею в виду их рефлексивную структуру, родственную тому, что Джозеф Франк называет «пространственной формой» в современной литературе. Беллетристика Набокова строится в соответствии со структурой космической синхронизации, отчего читатель способен уловить существенные уровни смысла, лишь различая связи между словесными гроздями, разбросанными по всему полю произведения и соотнесенными с контекстами, таящими истинное значение слов. Таким образом, проза Набокова, подобно многим произведениям модернистской литературы, уходящей корнями в поэзию рубежа веков, требует от читателя приостановить временно процесс соотнесения знаков текста с внетекстовыми референтами «до тех пор, пока вся система внутренних референций не будет осознана как цельность».^{224}

Я обращаюсь к символистам и акмеистам как к предшественникам Набокова, ибо две другие фундаментальные черты его творчества связаны с этими движениями. Именно акмеизм особо выделяет чувственные детали и остроту восприятия, что, как мы знаем, имело для Набокова принципиальное значение (Набоков говорит об этом, со ссылкой на Гумилева, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл»). И именно символизм проповедовал такой тип метафизического дуализма — или отделения видимых явлений от «высшей» духовной реальности, — который лежит в основе набоковского подхода к потусторонней действительности. Короче, искусство Набокова представляет собою уникальный образец примирения характеристических черт обоих литературных движений, опровергая тем самым поверхностное представление о полной их и непреодолимой противоположности.

Любое исследование связей Набокова с русским символизмом должно начинаться с разговора о том, чем обязан он Александру Блоку (1880–1921). Есть целый ряд высказываний, относящихся к разным временам, из которых следует, что Набоков видел в Блоке своего учителя. В одном из писем Уилсону, датированном 1942 годом, Набоков говорит, что учился на стихах Блока, Анненского, Андрея Белого и других поэтов, «опрокинувших старые идеи относительно русской версификации» (р. 72). На следующий год, обращаясь к тому же Уилсону, Набоков пишет, что Блок — «один из тех поэтов, что входят вам в кровь… Подобно большинству русских, я испытал это почти четверть века назад» (р. 94). В примечаниях к своему переводу «Евгения Онегина» (1964) Набоков называет Блока «величайшим русским поэтом первых двух десятилетий нынешнего века».^{225} В 1966 году он говорит интервьюеру, что с раннего отрочества «был страстно влюблен в стихи Блока». А четыре года спустя, тоже в интервью, Набоков признается, что в юности видел в себе поэта «блоковской эпохи» и даже зашифровал свою с ним связь в псевдониме: «Сирин» — жар-птица русского лубка, встречающаяся в стихотворениях Блока, а также название издательства, где выходили книги символистов.^{226}