Набоков и потусторонность

Сходные отголоски «Петербурга» можно различить во сне Федора-ребенка, когда ему видится, будто обращен он в «кричащую монгольским голосом лошадь», и мальчика кто-то «распарывал сверху донизу, после чего проворная ладонь проникала… и сильно сжимала сердце» (III, 17). Близкая по сути сцена есть в «Петербурге», где Аполлон Аполлонович, оказавшись за городом, чувствует, как чьи-то ледяные пальцы проникают к нему в грудь и гладят сердце (та же рука потом ведет его вверх по ступеням карьеры). Впрочем, подобный образ встречался и ранее — в «Краткой повести об Антихристе» Вл. Соловьева, в «Братьях Карамазовых» (встреча Ивана с чертом), возможно, в пушкинском «Пророке». Данный эпизод — лишь один из многих, где Аполлон Аполлонович изображен как агент зловещих, реакционных, мертвящих сил, ассоциирующихся с панмонголизмом в эсхатологии Владимира Соловьева. Из сна Федора также следует, что его судьба формируется потусторонней силой: недаром образ Азии в «Даре» ассоциативно связан с мыслью, будто Федора по жизни заботливо ведет дух отца, который снаряжал научные экспедиции в эту часть мира (следует одновременно подчеркнуть, что обращаются Набоков и Белый к Азии в существенно разных целях, так что знак равенства в данном случае ставить никак нельзя).

И в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» также слышится голос автора «Петербурга» и других произведений. «Подсознательная работа разума» (CI, 173), которая, как говорил В., направляет его попытки реконструировать жизнь и психологический облик брата в верном направлении, напоминает «себя мыслящие мысли» и «праздную мозговую игру», которыми определяются критические моменты в жизни персонажей «Петербурга». Весьма смелое утверждение Белого в конце первой главы «Петербурга», что отныне все его фантазии будут так же реальны в глазах читателя, как и его собственная жизнь, находит дальнейшее развитие в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», когда мистер Зиллер, один из персонажей прозы Найта, оборачивается коммивояжером и детективом мистером Зильберманном. В своих художественных сочинениях, как и в эстетических воззрениях, Себастьян Найт явно следует самому Набокову. Именно поэтому столь захватывающим кажется образ путешественника из последнего романа Найта, когда герой «прочитывает» пейзаж так, как если бы различные его части составляли алфавит. Символистская познавательная установка, которая здесь заключена, весьма близка описанию путешествия из Швейцарии в Россию автора «Записок чудака», которое в своей цельности образует нечто вроде мистических письмен (и за Набоковым, и за Белым в данном случае, возможно, стоит Бодлер со своими «соответствиями»). Пекка Тамми отмечает также, что в работах о Гоголе Белый и Набоков весьма сходно высказываются о связях между искусством и потусторонностью^{238} (можно, наверное, уловить отголоски «Петербурга» в «Защите Лужина» и «Приглашении на казнь»; от последнего романа нити тянутся также к «Котику Летаеву»).

Наконец, основополагающее структурное сходство между прозой Набокова и прозой Белого объясняется тем, что обоим была в той или иной степени близка «романтическая ирония». В конце первой главы «Петербурга» на сцену выступает автор; он говорит, что персонажи романа — лишь порождение его фантазии и что для читателей он «развесил картины иллюзий». В целом ряде набоковских произведений автор ведет себя точно так же. Конечно, «романтическая ирония» сделалась важной принадлежностью романа еще со времен Сервантеса. Но характерной чертой и Белого, и Набокова является то, что оба трактуют романтическую иронию в высшей степени иронически. В «Петербурге» Белый последовательно раскрывает, что кажущееся всего лишь «картинами иллюзий» есть на самом деле воплощение созидательной мистической силы, сделавшей его своим инструментом; и потому, заключает автор, произведение его так же реально, как и мир читателя. Равным образом, на текстовом уровне авторские вторжения в набоковских романах выступают аналогами узоров судьбы, которую персонажи обнаруживают в своих вымышленных мирах. Таким образом, то, что может показаться всего лишь приемом металитературного свойства, является на самом деле модельным выражением метафизической связи человека с потусторонностью. Более того, поскольку из романа Набокова (как и из его эстетики) неизменно следует, что искусство растет из потусторонности, авторское вмешательство не разрывает ткани текста, как это может показаться на первый взгляд, но, напротив, удостоверяет его надежность и правдоподобие. По сути дела, Набоков и сам дал это понять, когда пояснил в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных», что автор, появляющийся в финале, это «антропоморфное божество», роль которого он сам, Владимир Набоков, и исполняет (CI, 202).