Набоков и потусторонность

Если на мгновенье пренебречь экстатическим характером набоковских суждений о воображении и космической синхронизации, может показаться, что слова о «предчувствии» будущих произведений — всего лишь метафорические образы того, как книги рождаются в памяти. Но развернутые комментарии Набокова о «пророческих» переживаниях заставляют думать, что произведения его действительно зарождались где-то в потусторонности. «Не хочется припутывать сюда Платона, к которому я равнодушен, однако похоже, что в моем случае утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам» (CIII, 596). В рецензии на одну книгу по философии Набоков пошел еще дальше, предположив, что слова, из которых состоят его произведения, в буквальном смысле существуют еще до того, как он пытается записать их: стремление художника «записать фразу наилучшим образом — а это значит не создать, а сохранить, — есть не что иное, как стремление материализовать совершенство, уже существующее где-то, которое (автор книги. — В. А.) обозначает приятным термином „Природа“» (курсив мой. — В. А.).^{59} Причина, отчего Набоков вообще вспомнил Платона в связи с разговором об истоках творчества, заключается, по-видимому, в некотором сходстве его собственной концепции творческого процесса и метафизики древнегреческого философа, который, как известно, видел в земных явлениях лишь тени идеальных форм, существующих в ноуменальной сфере. К тому же, как явствует из других высказываний Набокова, ему исключительно претили политические воззрения Платона. Однажды он отозвался о нем как о «прекрасном художнике-философе, но порочном социологе»^{60}, а в другом случае заметил, что недолго бы продержался «при его немецком режиме, замешанном на милитаризме и музыке» (CIII, 597).^{61}

Другое важное связующее звено эстетики и метафизики у Набокова — его концепция воображения. Поскольку создание художественного образа «зависит от ассоциативной силы, а ассоциации формируются и подсказываются памятью», художественное воображение есть на самом деле «форма памяти». Что, однако же, не означает разрыва с неоплатонической эстетикой, ибо «когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» (CIII, 605–606).^{62} Набоковские отсылки к памяти в обличьи мифической матери муз, как и к «таинственной» природе памяти указывают на то, что поэтическое воображение в его глазах — не просто индивидуальный дар: оно проникает в область трансцендентного. («Воображение — младшая сестра ясновиденья» — так формулировал ту же мысль Михаил Кузмин).^{63} Это соображение находит опору в одной реплике из мемуаров, где Набоков говорит, что «высшее достижение Мнемозины» — это «мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого» (IV, 236) (курсив мой. — В. А.). Насколько можно заключить из контекста, под «основной мелодией» Набоков имеет в виду узоры человеческой жизни, которые, наряду с мимикрией в природе, являют в его глазах одно из главных свидетельств существования трансцендентальной потусторонности. Таким образом, можно утверждать, что своей замечательной способностью стягивать воедино явления разных времен память обязана не индивидуальному дару привнесения порядка во внешний мир, но тому, что она умеет таинственно гармоническим способом обращаться с узорами, «впечатанными» потусторонностью в жизнь и природу.