Набоков и потусторонность

Отсюда следует, что всякая попытка рассуждать об этом мистическом знании поверх туманных высказываний самого Набокова, а также в отрыве от произведений, в которые оно воплощено, сопряжена, хотя бы в некотором смысле, с опасностью ложных толкований. Иное дело, что, если стремишься осознать суть искусства Набокова, риска не избежать. Более того, такие попытки предпринимались и ранее, ведь мистическое и романтическое представление о непередаваемости высшего «религиозного» или «духовного» опыта широко распространено в различных культурах (наиболее знаменитое выражение на русской почве оно нашло в стихотворении Тютчева «Silentium!»: «Мысль изреченная есть ложь»). Практически же нежелание Набокова говорить о том, что значит для него «потусторонность», означает, что любые усилия проникнуть в суть этого явления осуществляются на шаткой почве, в состав коей входят его собственные туманные намеки и читательские выводы. По этой причине, а также памятуя, что высшим достоинством Набоков — о чем он не уставал напоминать своим читателям — полагал максимальную точность во всем, следует иметь в виду, что термины, в которых обсуждается здесь «потусторонность», имеют исключительно эвристический характер; в словарь самого Набокова они не входят. Это подчеркнуть необходимо, иначе не представляется возможным разрешить некоторые очевидные парадоксы. Например, автора «Приглашения на казнь» и «Просвечивающих предметов» представляется вполне уместным охарактеризовать как писателя-метафизика, не вступая при этом в спор с утверждением того же самого автора, что его никогда не интересовала систематика веры. Однако же, хоть термины, здесь употребляемые, лишь приблизительным образом описывают идеи, переживания и творческую практику Набокова, оправдывает их то, что они дают ключ к скрытым пружинам его искусства.

Может показаться, что «потусторонность» предполагает прежде всего метафизические коннотации. Однако же сочинения Набокова убеждают в том, что его метафизика неотделима от этики и эстетики: то, и другое, и третье может быть наилучшим образом понято как цепочка наименований для единой системы убеждений, но не отдельных сторон творческой личности Набокова.^{10} Тем не менее в интересах исследований необходимы разграничения и рабочие определения.

Под «метафизикой» я разумею веру Набокова в вероятное существование трансцендентального, нематериального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и привносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное бессмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир. Я говорю «вероятное» и «судя по всему», имея в виду, что кардинальные особенности набоковского мировидения коренятся в неизменной чуждости потустороннего пространства, каким оно видится с позиций земного опыта: мы можем лишь догадываться о формах потустороннего, конечное суждение заведомо невозможно.

Под «этикой» я понимаю набоковскую веру в существование добра и зла; его веру в абсолютизацию того и другого путем тесной связи с потусторонней трансцендентальностью; а также в то, что люди, а истинные художники в особенности, способны осознать добро и зло как универсальные критерии оценки человеческого поведения.

В «эстетике» Набокова можно выделить два аспекта. Первый — тема созидания искусства, каковую — на это не раз обращали внимание — Набоков в самых разнообразных формах постоянно воплощает в своей прозе; второй — структура, приемы, синтаксис, аллитерации, повествовательный ритм — словом, все то, на чем стоит печать Набокова. Метафизика, этика и эстетика связаны у него столь тесно, что любое произведение, либо даже всякий аспект произведения следует рассматривать в единой критериальной системе метафизики, этики и эстетики; с другой стороны, каждый отдельный критерий может быть истолкован лишь во взаимосвязи с двумя остальными. Тем самым я вовсе не хочу сказать, что Набоков — это угрюмый педант, исключительно поглощенный фундаментальными и громоздкими проблемами. Вместе с многочисленными почитателями Набокова я вижу в нем гения комического; только он этим далеко не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция потусторонности. Набоковская характеристика стиля зрелого Гоголя вполне подходит и к собственным его поздним вещам, особенно к таким, как «Бледный огонь», «Ада» и «Взгляни на арлекинов!»: «Это создает ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной» (CI, 505). Те, кто видят в Набокове только изощренного, но пустого стилиста и мастера словесной игры, просто не ведают о потаенных глубинах его творчества.