Начало и становление европейской музыки

Какими поэтому плоскими кажутся курсы лекций, в которых, на горе всем, нам разъяснят, какая идея двигала музыкантом, а какая еще его вдохновляла, как будто музыка – это судорога, которая без особых искажений передается от композиторов к исполнителям. Как неприятно звучат призывы представить то готический собор, то карнавальную площадь, то лес и реку, думая, что эти впечатления растолкуют нам, как устроено наше глубинное восприятие музыкального события. И тем более устаревшими оказываются рассказы об инструментах, плачущих скрипках или тревожных органах, бегемотах контрабасов и хитрых машинах роялей – разве что если нас всех самих представить как марионеток и участников большого кукольного театра. При анализе эффектов инструментов мы допустим ошибки как раз там, где нам кажется все сразу понятным. Ведь даже великий философ музыки А. Ф. Лосев противопоставил «ликующее умозрение колокольного звона… сдавленной самоутвержденности органа» в характеристике восточного и западного христианства, не учтя, что колокола появились в Кампании и долго считались в православии недопустимым новшеством, а орган – греческое изобретение (вспомним, как Карлу Великому подарила орган византийская императрица Ирина). А другой великий музыковед, Б. В. Асафьев, объявил лютню исторически образцовым инструментом для домашнего музицирования, хотя до XVI века она употреблялась только для аккомпанирования пения, а значит, была инструментом идеально публичным. И, если так ошибались крупнейшие ученые ХХ века, что остается нам?

Игумен Петр Мещеринов строит курс лекций, полностью принимая те радикальные изменения, которые произошли с понятием «музыка» в Новое время. В Средние века сочинитель соединял лад и напев, тогда как создание сложных композиций потребовало «мелодии», самодовлеющего развития темы, которая сама выстраивает для слушателей образ. Соответственно, когда появляется композиторство в современном смысле, тогда возникает и аудитория как публика, ожидающая новых музыкальных образов, но не умеющая «читать» музыку в полном смысле, ее читает за нее исполнитель, интерпретатор. Прежнее восприятие музыки подразумевало, что это такая же работа, как исполнительская интерпретация, это такое же усилие мысли, как решение математических задач или разгадывание головоломок, а умение всерьез услышать каждый звук, движение голоса – не меньшее усилие, чем чтение стихов или молитв наизусть, со всем чувством. В Новое время, наоборот, волны музыки сами текут к расслабленному слушателю, а он только проникается тем движением мелодии, которое не с него началось, и потому уносит его далеко от привычного «себя».

Конечно, где именно провести водораздел между «старой» и «новой» музыкой – каждый решает сам, и сам автор лекций замечает, что понятие «академическая классика» объединило в себе барокко Баха, классицизм Моцарта и совершенный классицизм (и он же романтизм и реализм) Бетховена, в котором новое понятие музыки и нашло свое совершенное выражение. Но нужно понимать, и что само представление об академической инструментальной музыке возникает тогда, когда композитор не обязан уже становиться исполнителем, режиссером, аранжировщиком и распространителем своей музыки, а если и пишет музыку для определенного голоса или оркестра, то, как Бетховен, чаще переделывает ее по внутреннему побуждению, чем по внешнему заказу. Постоянно менявший квартиры Бетховен – лучший образ того, как композитор вообще лишается власти над музыкальным миром, способности повелевать театрами и праздниками, и сам оказывается столь же зависим от обстановки своего сочинительства, сколь раньше обстановка музыкальной работы была зависима от него, музыканта и друга музыкантов.

Но можно было бы провести водоразделы иначе, указав, например, что знаменитая «музыка для глаз» Баха, символы, которые видны только в партитуре, уже подразумевает исполнителя, растворяющегося в музыкальном впечатлении и потому нуждающегося в особых зрительных фигурах для рабочей музыкальной сосредоточенности. Но также можно было бы сказать, что сколь угодно насыщенный модернизм ценил умение читать партитуры бегло, сразу понимая глазами, как это должно быть исполнено и пережито, чем славился, скажем, Дебюсси, – и значит, музыка еще не превратилась в поток впечатлений, но требовала все новых достижений читательской дисциплины и толкующего внимания.