Начало итальянского Возрождения

Но, чтобы оценивать художника, нужно сравнивать его не с последующим, а с предыдущим. Мы уже отчасти знаем, чем было предыдущее. За рисунок и за всевозможные условности целиком отвечает византийская школа. У первых итальянцев и даже Чимабуэ эти недостатки не исчезли. Да они и не особенно старались их устранять. Они больше занимались Мадонною и разрабатывали главным образом вопросы, связанные с передачею ее типа. Так что у Джотто, можно сказать, не было предшественников, которые были бы мостом от византийской манеры к нему: в передаче легенды о св. Франциске он выступил совершенно новатором^[18].

По-видимому, не случайно выбрал юный художник свой сюжет. Выбор у него был, правду сказать, невелик: жизнь Богоматери, жизнь Христа, образ Мадонны и Распятия да легенда о св. Франциске — вот и все, что можно было иллюстрировать, причем евангельские сюжеты только недавно стали вводиться в живопись, а до тех пор художники жили одними Мадоннами да распятиями. В легенде о Франциске Ассизском художник был свободнее: его не связывали старые шаблоны; его фантазии был предоставлен полный простор. Взяв этот сюжет, Джотто принимал на себя задачу огромной трудности, и он поневоле должен был оставить часть ее своим преемникам, ограничившись разработкой лишь некоторых вопросов. Меньше всего Джотто обращал внимание на рисунок, перспективу и воздух. Во всех этих отношениях он верный последователь византийцев. Но сходство ограничивается только технической стороной, той, которой Джотто почти не разрабатывал. Его занимало другое. Как передать на картине человека, мыслящего и чувствующего, радующегося и страдающего, как [рассказать] красками на стене эпизод, каким образом согласовать части с целым, чтобы получилось наилучшее впечатление? Вот вопросы, которыми Джотто занимался и которые он разрешил. С точки зрения истории культуры интереснее всего, [почему] Джотто работал именно над этими вопросами; с точки зрения истории искусства интереснее всего, [как] он их разрешил.

Как истый сын города, пробужденного торговлей к новой жизни, юный художник интересуется человеком и природою. А так как францисканская реформа, отвечая общему настроению, сняла заклятие и с человека, и с природы и узаконила земные побуждения, то и живопись могла попытаться изобразить человека и мир таким, каким он был на самом деле, а не таким, каким он представлялся сквозь призму застывших католических догматов. Джотто первый стал копировать природу в таких размерах, что это отражалось на всем характере картин, первый стал интересоваться живым человеком и жизнью людей. Вот то, чем отмечено имя Джотто в истории искусств, — и это было результатом всего общественного развития XIII века. В XII веке Джотто был бы немыслим.

Каким же образом он осуществил все это на практике? Какие технические приемы он ввел для того, чтобы поднять живопись до уровня новых задач? Рисунок у него, правда, плох, но он уже несравненно лучше, чем у его предшественников; краски еще не отвечают природе, но у него уже нет того условного мрачного колорита, который так неприятно действует на картинах его предшественников, наоборот, он предпочитает светлые тона; пейзаж у него стилизованный, но он впервые появляется на его фресках, чтобы сменить торжественный золотой фон прежней живописи; архитектура несоразмерна, но здания выведены уже с большею реальностью; животные написаны плохо, но до Джотто никто не пробовал вводить их в живопись; движения у людей связаны, лица однообразны, но в лицах исчезла византийская условность, с помощью движений характеризованы чувства и настроения, группировка фигур уже дает цельное эпическое впечатление. Это вообще наиболее совершенная часть работы Джотто. Он человеком интересовался более всего и сумел вырвать у природы секрет его изображения. Такие сцены, как чудо с источником, где в движении проводника, припавшего к струе, читаются долгие страдания от жажды и наслаждение живительной влагой, или сцена проповеди перед папой Гонорием, где в лицах и движениях служителей написано столько внимания, или сцена смерти дворянина из Челано, где так хорошо передано всеобщее смятение, или сцена оплакивания св. Франциска монахинями, где движение так живо передает горе, вызванное смертью святого, — все эти картины показывают, что глаз художника подметил внешние проявления наиболее простых чувств и ощущений. Лица у Джотто еще неспособны передать сложные настроения, но ведь эта задача будет ждать еще Кастаньо и окончательно разрешится только творцом "Джоконды".

И если Джотто игнорирует некоторые из художественных задач, перечисленных выше, то это потому, что он стремился создать законы монументального стиля, то есть установить правильные условия декорирования плоскостей. Делая человека центром искусства, увлекаясь передачей эпического момента, он должен был для усиления декоративного эффекта порою сознательно сохранить некоторые условности старой школы. Другими способами он не умел достигнуть желанных эффектов.