Начало. То да сё…

Мы стоим у огромного стекла студии, смотрим на экран. Сменяют друг друга немые, нарезанные под запись музыки, драные-передраные, клеенные-переклеенные, давно опостылевшие тебе в монтаже эпизоды; вот тут и вступает музыка, звучит, длится, движется, образуются те самые волшебные совпадения, которые каждый раз кажутся нам с Изей очередной счастливой случайностью, и в этот момент я начинаю понимать, про что на самом деле снимал свое кино, что имел в виду когда-то давно, еще в самом начале, когда в голове случайно тоже будто выплыла и застряла первая завораживающая картинка, с которой некогда все и началось.

Я не раз уже вспоминал здесь эти сверхточные ахматовские строчки:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как одуванчик у забора,

Как лопухи и резеда.

Шварцевская музыка во всех моих картинах удивительно отражала то многообразное поле различных случайных зеленых побегов, а то и просто сорняков, которые, казалось мне, и составляли на тот момент самый цвет моей души. В музыке этой прихотливым узором и как бы сами по себе сплетались в варварские, но миленькие веночки и упомянутые поэтом лопухи, и резеда, и разные подзаборные одуванчики: весь тот душевный сумбур и хлам, составляемый в странный букет труднорассказываемых чувств, переживавшихся в процессе съемок. Сейчас, иногда случайно услышав Шварцеву музыку к какой-нибудь из своих картин, я воспринимаю ее уже не только как тонкое и исчерпывающее выражение существа старой картины, но и как точные воспоминания о моем душевном состоянии во время той работы. Наверное, вместо этой книги я мог бы составить из музыки Шварца некое звуковое письмо к вам, дав темам из фильмов названия, выражающие мир тогдашних моих юных и наивных чувств, и музыка безо всяких слов, но любовно и внятно рассказала бы все то, что я так пространно пытаюсь сейчас рассказать.

Вместе со Шварцем мы сделали «От нечего делать», «Предложение», «Егора Булычова», «Станционного смотрителя», «Сто дней после детства», «Мелодии белой ночи», «Спасателя», «Наследницу по прямой», «Избранных»… Вот в «Избранных»-то я уже допустил первую легкую — не неверность даже Исааку Иосифовичу, а как он это сам определяет — некую «небрежность» по отношению к нему, рядом с его музыкой поставив фрагменты квартета Бетховена, 6-й симфонии Малера и квартета Бартока. Шварц внутренне этому сопротивлялся.

— Сынок, по меньшей мере, это неблагородно, — резонно сутяжился он. — Это все равно что в твою картину вставить эпизод из Феллини. Даже малопосвященному сразу же будет видна разница в качестве…

Тем не менее разница в музыке «Избранных» была совершенно никому не видна, распознать, где чья музыка, могли только знатоки-профессионалы: все, что написал для картины Шварц, выдержало этот сверхтитанический гнет спрятанного сравнения с музыкальными гениями.

После «Избранных» Шварц написал мне всю музыку к «Чужой белой и рябому», и всю его музыку из картины я в последний момент вынужден был вынуть. Еще тогда, когда он только приступал к этой работе, я честно сказал ему, что мне придется использовать и здесь некоторые вещи Шостаковича.

— Все-таки это не метод, — обиделся Шварц в ответ. — Давай либо я буду писать музыку, либо моей музыки здесь не нужно вообще. Мне очень тяжело вести неравный и бессмысленный музыкальный бой с великими. Зачем ты меня в него втягиваешь?.. Ты должен сам принять какое-то определенное решение, какое — это уж твое дело, сынок…

Измучившись, я принял это вынужденное решение: оставил в картине только Шостаковича и Бартока. Мне и до сих пор очень жаль, но я не мог поступить иначе. Картина требовала того. По этому поводу Шварц написал мне очень серьезное, очень грустное, очень пронзительное письмо, и потом мы уже долго вместе не работали…

Но всему этому еще только предстояло случиться. А пока, вы помните, мы мирно поели бефстроганов, коротко обсудили действительно непростую ситуацию с Катей и перешли к делу.

— Какую бы музыку ты хотел?

— Вальсик…

— Понял. А какой вальсик?

— Ну, как бы духовой вальсик.

— Не очень свежее для чеховской вещи решение, но допустим. А какой именно духовой вальсик?

— Легкий такой, но одновременно и грустный вроде. А вместе пусть даже и чуть смешной…

— Более точных указаний нет?

— Нет… — устыдился я.

— Это я на всякий случай… Мне точнее и не надо, меня такая точность вполне устраивает. Со мной, знаешь, однажды произошла забавная история. Первый раз писать музыку для кино меня пригласил Юлий Карасик на «Дикой собаке Динго». В первую же нашу встречу он произнес странные слова: «Исаак, в принципе всю музыку я слышу, я для себя ее уже написал, знаю и могу даже тебе ее напеть. Мне от тебя нужна чисто техническая помощь. Ты возьми с собой нотной бумаги, мы с тобой закроемся в зале, пустим картину, я тебе все напою, а ты нотами запишешь». Меня потрясла столь точная степень режиссерского видения.