Наедине с осенью (сборник)

Когда я читаю свою рукопись – написал, начинаю перечитывать и править, – многое сразу мне режет слух, и я стараюсь восстановить основной ритм вещи в каждой фразе. Я не говорю о каком-то поэтическом ритме, я говорю о своем специфическом, своеобразном, прозаическом ритме произведения, ритме каждой фразы, который нужно безусловно в вещи выдерживать. И что касается частностей, то в своей работе над прозой я очень боюсь (хотя этого мне трудно избежать, как всем нам) причастий, которые очень загромождают прозу, делают ее очень неуклюжей; также я боюсь деепричастий, которые делают прозу размягченной, размагниченной. В каждой вещи есть определенное количество словесного мусора, он так примелькался, что мы не замечаем его и оставляем, а его надо беспощадно выбрасывать и добиваться такого языка, – конечно, это трудно сделать, я это прекрасно понимаю, – чтобы в каждой фразе не было ничего лишнего, ни одного лишнего слова, лишней связи, лишней запятой; добиваться, чтобы каждая фраза могла быть высечена на камне. Мопассан был прав, когда говорил, что каждая фраза рождается на свет одинаково плохой и хорошей, и только легкий поворот рычага, когда вы уберете какое-нибудь одно слово, все ставит на место. На собственном опыте я проверил – это действительно так. У вас очень плохая фраза, вы выбрасываете что-то очень незначительное, и вся фраза сжимается и становится крепкой и меткой. Эта работа над каждой фразой абсолютно необходима, а ее, между прочим, так я думаю, большинство писателей не проделывают. Почему? К этой работе относятся несколько пренебрежительно, считают, что это какой-то литературный пуризм. Ничего подобного.

Я добиваюсь, чтобы диалог был так же разнообразен, как разнообразны все люди, которые существуют в рассказах. Я очень боюсь лобового диалога. Нет ничего несноснее, чем болтливый герой в прозе. Так же как невыносим болтливый человек, невыносим болтающий герой. Есть еще одна вещь с диалогом, чрезвычайно трудная, которую я не берусь объяснить, – это так называемый подтекст. Как это делается, объяснить очень трудно, но это делается, и мы знаем мастеров подтекста великолепных. Хемингуэй – писатель безусловно блестящий в этой области. Многие пытались ему подражать, но все подражания именно в этой области были неудачны – создать хемингуэевский подтекст никому не удалось.

Возьмите его рассказ «Белые слоны», где разговор идет на маленькой станции между мужчиной и женщиной о чем угодно – о зельтерской воде, о жаре – о чем хотите, но, читая этот разговор, вы прекрасно понимаете, о чем они думают. Она ждет ребенка, он хочет, чтобы она сделала аборт, она не хочет – но об этом не сказано ни слова. Это сделано такими приемами, которые еще не раскрыты.

У каждого из вас существует свой подтекст. Это великолепная вещь в противовес лобовому решению диалога, которым наши писатели часто злоупотребляют.

Устанавливать какие-то законы в области композиции трудно, но есть одно совершенно бесспорное правило: всякое литературное произведение, в том числе и рассказ, есть органическая, живая часть, которая аналогична хотя бы человеческому организму. Если из любого рассказа нельзя вынуть какую-то часть, нельзя ее переставить, нельзя убрать действующее лицо, иначе все развалится, то композиционно рассказ построен правильно. У человека нельзя вырезать сердце и приставить его под лопатку – человек умрет. По этому принципу стараются проверять композицию вещи.

Несколько слов относительно образов. Я считаю, что нужно проверять каждый образ с трех точек зрения: точности, простоты и свежести. Нужна полная беспощадность к себе, которой мы все боимся. Мне жалко выбрасывать некоторые куски, но когда я решался и их выбрасывал, я видел, что это очень хорошо. Существует одно очень странное явление: те вещи, которые нам как-то особенно, очень субъективно нравятся, в большей части проходят совершенно глухими для читателей.

Я уже говорил, что наблюдательности я учился у стариков, у паромщиков, у корзинщиков, я считаю, что наблюдательность прежде всего сама по себе ценна, без нее не может существовать писатель, и, кроме того, она дает толчок к развязыванию воображения.

И мне вспоминается рассказ Горького об одной маленькой писательской игре, построенной на наблюдательности, очень любопытной. Горький очень любил писательские игры, и как-то в Берлине в таверне сидели Бунин, Леонид Андреев и Горький. Горький положил часы и сказал: вот за тем столиком сидит человек, каждый из нас будет на него смотреть полминуты, потом отвернется и расскажет совершенно точно, что он об этом человеке знает и что видел.

Первым должен был говорить он: «Ну что, ну в сером костюме, ну бледный», больше ничего не мог сказать. Горький безусловно мог сказать больше, но так как сам придумал эту «игру», то он себя принизил.

Спросил Леонида Андреева, что это за человек. Леонид Андреев сказал всего несколько слов: «Это сын дьявола» – и все.