Наизнанку. Личная история Pink Floyd

На первый взгляд и не догадаешься, однако главная сила Рона в том, что он очень организованный. В работе с музыкальными записями есть одна неотъемлемая и капитальная проблема: все катушки на вид одинаковые, и это кошмар логиста. Если не следить очень пристально за наклейками, указывающими, какой кусок пленки был перемещен с одной катушки на другую, и немедленно не делать записей о любых изменениях, можно потратить многие дни на поиски конкретного куска пленки, когда он снова понадобится. Благодаря своей педантичности и организационным навыкам Рон, похоже, никогда не сталкивался с проблемой быстрого поиска нужного куска.

Рон довольно долго работал сам по себе, так что его сугубо индивидуальные техники и подходы – его собственные изобретения. Домашним музыкальным производством он заинтересовал и меня, и Роджера, и влияние Рона ясно прослеживается в одном элементе Роджерова вклада в альбом «Ummagumma» – в композиции «Several Species…». Роджер и Рон вместе работали над музыкой к необычному документальному фильму «Тело» 1970 года по мотивам книги Энтони Смита. На одном треке под названием «Give Birth to a Smile» поиграли и мы с Дэвидом и Риком.

Рон поделился с нами массой трюков со сцепленными в тандем магнитофонами Revox – манера их использования, которая выходит далеко за рамки рекомендованного в инструкции по эксплуатации. Рон сам тянул провода и обучал меня основам пайки. С типично шотландской бережливостью он собирал выброшенную из профессиональных студий пленку. Стерев предыдущие записи, он склеивал ленты из половинок катушек или кропотливо переделывал студийные миксы, которые не соответствовали его стандартам. Помимо всего прочего, Рон научил меня просто роскошно склеивать пленку.

Мне выпал шанс изобразить дирижера, однако ноты я читал с трудом.

Приятным сопутствующим результатом наших взаимоотношений стало то, что Рон написал музыку для саундтрека к одному из документальных фильмов моего отца – «Истории автомобиля», – и мне приятно думать, что они оба получили удовольствие от сотрудничества. Отца в особенности радовало, что Рон всегда приходил не только с музыкой, но и с очередным новым устройством или кабелем домашнего изготовления, которые создавались нарочно для упрощения трансляции музыки с машины Рона в фильм.

Рон показался нам идеальной кандидатурой для создания аранжировок к «Atom Heart Mother». Он ясно понимал технические тонкости композиции и аранжировки, а его идеи были достаточно радикальны, чтобы увести нас прочь от все более модных, но предельно тяжеловесных работ рок-оркестров той эпохи. В те времена к аранжировкам подобных эпосов зачастую подходили консервативно; классическим музыкантам в период учебы внушали отвращение к року, а «смену ориентации» по-прежнему считали как бы предательством всего, чему музыкантов научили за годы суровой дисциплины. Нам повезло, что за штурвалом оказался Рон: теперь нам не грозило в итоге получить «Лондонский филармонический оркестр играет „Пинк Флойд“».

Дальше мы к композиции почти не притрагивались; Рон работал сам и в конце концов прибыл на Эбби-роуд с целой стопкой приготовленных для записи партитур. Тут он столкнулся с серьезным препятствием. Сессионные музыканты артачились, когда ими руководил Рон, – они чуяли, что он пришел из мира рок-музыки. Они не упускали случая показать свой гонор – только искры летели! Рона прямо в студии приносили в жертву богам классики.

Рон тщетно махал дирижерской палочкой, а музыканты усложняли ему жизнь как могли. Мало того что он написал технически сложные фрагменты – фразировка у него тоже была необычная. За это музыканты возненавидели его еще пуще. Микрофоны были включены, музыканты знали, что любой их комментарий заметят, и сдержанные смешки, постоянные взгляды на часы, то и дело повторявшийся вопрос «Простите, сэр, что это означает?» ясно указывали, что запись заходит в тупик, а шансы Рона по нечаянности совершить убийство с каждой секундой возрастают в геометрической прогрессии.

Рик и Дейв за пультом, сконструированным в собственном инженерном отделе EMI в Хейсе, Миддлсекс.

И это было не единственной его проблемой. В то время, когда записывалась композиция, в фирму EMI только-только были доставлены самые последние новинки звукозаписывающей техники, восьмидорожечные магнитофоны Studer. На них использовалась пленка шириной в дюйм, и EMI с восхитительной предусмотрительностью выпустила директиву о том, чтобы никакого монтажа с этой пленкой не производилось, поскольку местных начальников нешуточно тревожило качество любой склейки.