Наплывы времени. История жизни

Ибсен писал «Врага народа» как отповедь. Это был негодующий отклик на поношение, которому подверглась вызвавшая в печати и обществе скандал его предыдущая пьеса «Привидения». Джордж Кауфман когда-то предупреждал, что у бродвейского театра аллергия на всякое морализаторство и, если автор задумал сказать что-то серьезное, лучше сразу нести свое произведение куда-нибудь еще. Мне же казалось, что пьеса сама находит своего зрителя — в данном случае это были те немногие, кто отказался подчиниться гнетущей атмосфере страха. Однако пресса заняла оборонительную позицию, как будто угрожали ее невинности. Некоторые критики — ох уж эти умники — утверждали, будто свои антиамериканские взгляды я выразил в словах грубоватого капитана, ближайшего сподвижника Стокмана, который, стоя посреди их разоренной квартиры, советует: «Может, вам податься в Америку». За океаном жизнь свободнее. Согласно мнению этих специалистов, привнесенная Миллером ирония оскорбляла канонизированный авторский текст, бросая тень на стремление Америки к процветанию гражданских свобод. Очень хотелось возразить, что я всего лишь воспроизвел строку оригинала, однако пришлось воздержаться, ибо невозможно было опровергнуть мнение, будто я использовал Ибсена для поддержки красных. Критики наперебой защищали непорочность автора, не удосужившись перечитать его, что лишний раз говорило о гнетущей атмосфере страха, против которой и был направлен спектакль.

Неудача с «Врагом народа» в 1950 году вновь ввергла меня в пучину сомнений, и, как обычно, пытаясь разобраться в себе, я погрузился в работу. Несколько месяцев ушло на «Итальянскую трагедию» — пьесу, которая осталась незавершенной. Судя по наброскам тех времен, в истории с Винни Лонги меня больше всего интересовала загадка инцеста — подавляя в себе это чувство, мой герой кончал жизнь самоубийством. Я не понимал, почему взялся писать об этом. Видимо, мне не хватало света, и я пытался открыть все окна, чтобы впустить его. Внутри шел болезненный процесс перерождения, возможно, нового возмужания. Я стал чужим самому себе и всем, кем неосознанно населил собственный мир. Интерес к пьесе угас, прежде чем я успел ее закончить, — это было еще одно поражение. Минуло пять лет, прежде чем она воскресла как «Вид с моста» в первом, одноактном варианте. А затем еще десять, прежде чем я узнал в ней самого себя, впервые наблюдая за игрой молодого Роберта Дюваля в великолепном спектакле Улу Гросбарда на одной из нью-йоркских сцен Бродвея. Глядя на его Эдди Карбоне, я испытал одно из самых сильных потрясений, воскресивших во мне то обожание, с которым отец относился к моей сестре, и через этот эмоциональный всплеск я вновь пережил собственные чувства. Во время работы над пьесой меня не покидало мучительное ощущение, как будто продираюсь сквозь чащу тяжелых и недозволенных переживаний. Но что-то неумолимо толкало вперед, пока во мне не открылось нечто новое, выплеснувшись на бумагу в сценах, словах, мыслях.

К не завершенным в 1950 году пьесам относятся наброски истории о группе врачей-исследователей. Они работают на состоятельного фармацевта, финансирующего фундаментальные изыскания, которые последний использует в корыстных целях. Играя на самолюбии ученых, он постепенно прибирает их к рукам. В свою очередь, они, иронизируя над стяжательством хозяина, выкачивают из него деньги — вполне знакомая для меня ситуация художника-творца, стреноженного путами жизни.

В их компании появляется любовница доктора Тиббетса Лоррейн, отдаленно напоминающая Мэрилин, о которой я тогда почти ничего не знал. Эта открыто сексуальная, по-детски непосредственная, не связанная условностями женщина несет в себе роковое предощущение бытия. Ее жизнь исподволь направлена на разрушение респектабельности встречающихся на пути мужчин. Каждого из них она ввергает в катаклизмы — кто-то, боясь потерять социальное положение, соглашается на брак без любви, кто-то бросает семью, с тем чтобы самому оказаться брошенным, как только на смену ему придет другой. Подобно слепой силе Божественного провидения с ее созидательной жестокостью, чувственность Лоррейн кажется единственным проявлением высших природных начал, подлинно животворящим бытием. Встреча с ней подчеркивает ложность рутинных социальных связей, которые опутывают души ее поклонников. Но и в самой Лоррейн нет покоя и веры, поэтому манящая свобода, которую сулит общение с ней, оказывается иллюзорной.

В подоплеке этой истории лежит крах идеалистического представления о науке как о искупительной силе, который переживают персонажи пьесы, утрачивающие веру в то, чем занимаются. Они дети эпохи эгоцентризма: идеалы повержены, и нет веры, которая бы примирила своих адептов с цивилизацией, где чувственность отчуждена от социального бытия и оба начала противостоят друг другу.