Наплывы времени. История жизни

Человек садится за пишущую машинку, вставляет чистый лист бумаги и печатает слова-образы. Потом, оглянувшись, видит четыре-пять сотен человек, грузовики, товарные поезда, самолеты, лошадей, гостиницы, дороги, машины, огни — словом, все, что он самым непостижимым и невероятным образом вызвал из пустоты небытия. Странно, но он почти не властен над ними — все это движется по своим собственным законам, не подозревая, что своим воплощением обязано ему.

Бывали дни, когда посреди всего этого нагромождения я грустно улыбался, вспоминая, с чего все началось, — историю нескольких одиноких, никому не нужных людей, заброшенных в огромном пространстве жизни. Теперь, куда ни взгляни, всюду кто-нибудь жевал бутерброд.

С тем, что работу камеры отличает бесстрастный буквализм, имя которому «почти», я столкнулся в первый же день съемок, когда мы работали на одной из улочек Рино. Для меня они были переживанием, камера превращала их в объект — бытовые сценки, которые я помнил со времен четырехлетней давности, когда обитал в Неваде, обретали самодовлеющую театральность, как только попадали в объектив. Отчасти чтобы избежать этого, Хьюстон решил снимать не цветной, а черно-белый фильм, однако я все равно видел разницу. У камеры своя логика — сквозь ее линзы даже сады Эдема предстают краше, чем они есть.

Исполненный наивных иллюзий, я продолжал сличать то, что снимали, с тем, как я это видел. Глазу необходим общий фон, даже когда волевым усилием внимание фокусируется на конкретном предмете, ибо это взаимодействие придает восприятию напряженность. Камера же обычно подчеркивает передний план, а в крупном плане исключает задний: акцентируя «самость» человека или предмета, она сверхконцентрирует его, вырывая из контекста бытия, который постоянно присутствует в человеческом взгляде. Иллюзия фона воссоздается в кино монтажом или монтированием.

Первая сцена — Мэрилин на мосту через речку Траки в Рино: сюда после развода приходят женщины кинуть в воду обручальное кольцо в знак завоеванной ими свободы. Ее утешает болтливая глупая хозяйка в исполнении Тельмы Риттер. Глядя на Мэрилин, я видел, что она играет не просто разочарованную в неудачном замужестве героиню, но переживает свой брак, свои проблемы. Закончился второй дубль, и я подошел похвалить ее. Она иронично посмотрела на меня, словно я лгал. Причем умела сделать это так, что человек начинал сомневаться в собственных намерениях. В этом, однако, была своя доля правды — не только в героине, но и в ней самой чувствовалось нервное напряжение. Я постарался убедить себя, что это обычное возбуждение: у нас есть будущее и фильм докажет это, не случайно в финале Розалин обретает веру в человека и в то, что будет жить.

Хьюстон остался доволен первой сценой и, поздравив всех с успехом, отказался, вопреки просьбе Мэрилин, от третьего дубля. Он недвусмысленно дал понять, что его слов «вполне прилично» достаточно, чтобы решить вопрос, чем посеял первые зерна вражды между ними. Вновь забрезжила угроза конфликта, однако теперь я был солидарен с Мэрилин, ибо при всей незатейливости и простоте сцена вышла безжизненной. Я даже подумал, не старается ли Мэрилин, играя на пределе, придать ей слишком глубокий смысл. Хьюстон, похоже, понял, что с каждым дублем сцена будет становиться тяжелее, и, вместо того чтобы отступить, двинулся вперед. Она обиделась, решив, что он не дал ей выразить себя так, как она хотела.

Хьюстон без лишних разговоров установил свои правила: дело актера — играть, режиссера — выстраивать кадр и давать общие замечания. В его обязанности не входили подробный разбор рисунка, конкретная разработка образа, настрой на игру. Он не собирался быть Ли или кем-нибудь в этом роде. Он оставался Хьюстоном, она — Мэрилин, и не было никаких оснований что-либо менять. Съемки второго кадра, сделанные в тот же день, казалось, полностью подтвердили его правоту: в сцене знакомства в баре Мэрилин раскрепощенно играла с Гейблом и Уоллоком легкомысленную героиню, нисколько не озабоченную своей судьбой. И я было поверил, что эта профессиональная, точная, красивая Мэрилин, приняв мой дар, вдохнет жизнь в слова сценария.

Где-то поблизости от нее постоянно находилась Паула, одетая, несмотря на жару, в холщовое черное платье: согласно ее пониманию законов физики, в черном было прохладней, чем в белом. Съемочная группа звала ее «Черный баронет» или просто «Баронет». В перерывах они удалялись вместе с Мэрилин в ее автоприцеп, но стоило к ним подойти мне или Хьюстону, как разговор тут же прерывался. Я понимал, что актеру, как и писателю, во время работы надо сосредоточиться, определить внутренние границы образа, его возможности. То, что она отказывалась видеть меня и других, говорило о напряженном поиске. В эти моменты она мало походила на себя: оживленная и радостная на экране, в жизни становилась безразличной и замыкалась в себе. Я хорошо знал это состояние по своей работе.