Наплывы времени. История жизни

Как-то днем в середине шестидесятых я оказался в парижской студии Питера Брука и наблюдал, как его труппа, около двух дюжин актеров, играла перед целым классом глухонемых ребятишек. Актеры просто и строго выстроили несколько танцевальных па, у каждого в руках была палка, с помощью которой создавалось впечатление общения или его отсутствия, упорядоченности или хаоса, придумывались новые ситуации. Я смотрел с удовольствием, действия актеров вызывали ответное чувство, хотя, возможно, я ошибался. Потом перед актерами выступили сами ребята. Лишенные возможности слышать и говорить, они были обречены общаться только с помощью жестов и жить в ситуации, которую актеры выбрали условно. Они разыграли пантомиму, детективную историю с похищением ребенка, полицейским расследованием, обнаружением малышки и наказанием преступника. Во всем чувствовалась тревога, было начало, конец, вырисовывались отдельные характеры — полицейский все время отдавал честь, родители метались, колотя себя в грудь и вознося страстные мольбы о возвращении ребенка, сыскная собака обнюхивала все в поисках преступника, а похищенная девочка постоянно терла глаза, как будто плакала. Но больше всего поразило безудержное детское стремление объясниться, невзирая на немоту. Гипертрофированная пластика была связана с неспособностью говорить — казалось, их жесты наполнены чувством ровно настолько, насколько были бы наполнены их слова, обрети они дар речи.

Со стороны тех, кто обладал всеми органами чувств, казалось нелепым пытаться освободиться от части из них во имя приближения к подлинной полноте выражения. Этот пример доказал мне теоретическое бесплодие наших художнических устремлений, став своего рода признанием, что нет ничего хуже, чем произносить что-то ненужное. Таким образом, оставалось только разрабатывать и совершенствовать формы и стиль. Глухонемые не могли выразить себя, рассказав пережитое в виде истории. Те же, кто слышал и говорил, были не в состоянии воссоздать настроение, безыскусное искреннее переживание.

Наверное, театр опротивел мне, поскольку стал не чем иным, как омерзительным экзерсисом для эго, а я сейчас не выносил эгоизм, причем свой собственный не меньше, чем чужой. Когда-то я понял, что говорить правду — единственное, что может спасти, но теперь это казалось еще одной маской всеобщего одичания. Без сострадания нету правды, но без веры в человека, не говоря уж о Боге, сострадание такое же умозрительное решение, что и другие.

Завершив труд, кладешь его к стопам неизвестного божества, чье невидимое присутствие единственно оправдывает все усилия. «Не вопрошайте, что может сделать для вас страна, думайте, что вы можете сделать для своей родины», — произнес Кеннеди в тот бурный инаугурационный день, когда глубокий старик Роберт Фрост пытался спасти от ветра страницы его речи. Молодой президент точно определил, что нужно, ибо знал, что этого нет. Зачем писать?

По совету своей подруги Мэри Маккарти, к книге которой «Виды Венеции» она делала фотографии, Инга во время многочисленных наездов в Нью-Йорк останавливалась в старой гостинице «Челси» — из всех американских гостиниц эта была наиболее европейская. В те времена «Челси» еще не обрела ту известность, которую в середине шестидесятых ей принесли, проживая в ее номерах, знаменитые художники. Я поселился здесь отчасти из-за того, что владелец, мистер Бард, обещал сохранить место моего пребывания в тайне. Через несколько недель новость просочилась в местную и зарубежную прессу, но он с тем же честным и открытым выражением лица доказывал, что все произошло помимо его воли. На господина Барда было невозможно сердиться, ибо он был совершенно неспособен воспринимать чье-либо недовольство. Это был невысокий блондинистый венгр-беженец с чувством излишней самоуверенности и со слабым сердцем. Он мог днями пропадать на рыбалке у Кротонского водохранилища, увлеченно играя в карты со своими соотечественниками. В качестве ставок нередко шли отели, включая такие солидные, как «Нью-Йоркер». Однако «Челси» относилась к заветным обретениям Барда: «Люблю находиться среди артистов, среди творческих натур». Чтобы симпатизировать этому человеку, не обязательно было ему доверять, ибо он, как и его гостиница, был согласен на все, исключая, естественно, дефицит.