Наплывы времени. История жизни

Теперь кажется, что меня всегда искушали два театра — тот, который есть, и которого нет. Работая в начале восьмидесятых над новой большой пьесой, я неожиданно написал для этого второго, идеального, театра две одноактовки. Суть «Элегии о даме» заключалась в том, что помимо двух действующих лиц там присутствовала еще авторская точка зрения. Это должно было сделать пьесу нейтральной, как процесс познания. Мужчина входит в художественный салон в поисках подарка для умирающей любовницы. Хозяйку салона подкупает его неуверенность: он боится, как бы случайный предмет из тех, что ему предлагают, не отозвался горьким напоминанием о ее болезни либо лишний раз не подчеркнул его вину, что их отношения так и остались неоформленными. В какой-то момент хозяйка салона сама начинает казаться той умирающей женщиной. Игра теней под сенью древа смерти. Похоже на картину Эшера, где вода, нарушая привычный глазу закон гравитации, бежит не вниз, а вверх, напоминая, что «объективная» реальность не более чем плод досужего воображения.

Я поставил «Элегию» в крошечном «Лонг Уорф театр» в Нью-Хейвене. Она шла вместе с другой пьесой, «Такая вот любовная история», о стареющем частном детективе в каком-то заштатном городке. Он расследует дело по просьбе женщины, которая, кажется, искренне увлечена желанием доказать невиновность пострадавшего, но в то же время оказывается причастной к его осуждению. Для детектива она — и проститутка, и живой укор его представлениям о нравственности правосудия, и пробудившее в нем забытую чувственность существо. В обеих пьесах объективная реальность едва намечена, ибо мир есть то, каким персонажи представляют его себе, обреченные по воле желания руководствоваться иллюзиями, в чем отдают себе отчет.

В последние годы меня все больше занимает проблема временных разрывов, моментов, когда глубоко захороненные пласты пережитого всплывают и, воспринимаясь совершенно по-иному, многое высвечивают из глубины. Именно это я пытался проследить в двух одноактных пьесах, объединенных общим названием «Осторожно: память!», которые написал в конце восьмидесятых, особенно в одной из них, под названием «Клара». Убийство дочери в ее нью-йоркской квартире-офисе заставляет Альберта Кролла пережить страшное потрясение, глубина которого открывается в его предельно откровенных ответах на вопросы детектива. Ключом к установлению личности убийцы становится анализ характера дочери. Кролл понимает, что причиной гибели стал ее идеализм; она занималась тем, что помогала встать на ноги людям, вернувшимся из-за решетки. Подозрение падает на одного из подопечных, в которого, насколько отцу известно, дочь была влюблена. Он возражал против их союза, но не смог помешать ему, хотя Клара призналась, что парень отсидел срок за убийство подружки.

Постепенно проясняется, что идеалистические воззрения Клара унаследовала от отца. Он прожил скромную, но достойную жизнь, всячески стараясь помогать людям. Такого Уитмен назвал бы «демократическим человеком». Но за последние двадцать лет Кролл сильно изменился, стал как и все и, работая клерком в строительной конторе, закрывал глаза на разные махинации. Это вовсе не означает, что он был плохим, но идеал потускнел, юношеские надежды и вера в людей испарились.

В залитой кровью комнате, где была убита дочь, он вновь столкнулся со своим идеалом. Что делать: отказаться от него в силу чувства вины и раскаяния за тот итог, к которому это привело дочь? Или признать трагичность жертвы, принесенной во имя того, что он сам когда-то так высоко ставил, и, вопреки очевидному, подтверждать верность идеалам, вернуться к прежней вере в человечество, которая питает лучшее в нем самом? В финале пьесы он отвечает на вопрос утвердительно: в гибели дочери он обрел себя, поняв, сколь трагичен отказ от ценностей, которые так и не смог развенчать.

Образ Альберта Кролла не понял никто, кроме нескольких так называемых второсортных критиков, кое-кто из обозревателей телевидения, три английских журналиста британских газет и зрители, которые ежевечерне до отказа заполняли «Митци Ньюхаус» в Линкольн-центре, совершенно игнорируя то, что критики не могут разобраться даже с сюжетом. Это нисколько не удивило меня после четырех десятилетий работы в нью-йоркском театре, и не только там. Никто не захотел понять, что Кролл олицетворяет на нашей сцене опыт последних послевоенных десятилетий и является попыткой разобраться в них. «Клара» же вызвала чрезвычайно бурную реакцию у молодых драматургов, которые завалили меня письмами: воистину пьеса приземлилась на неизвестную нью-йоркской прессе территорию. Я никогда прежде не получал столь восторженных отзывов, а значит, мои усилия не пропали даром. Творческая молодежь поняла, что я практически отказался от обычного драматургического инструментария, оставив лишь два ведущих голоса — детектива и Кролла, реализма и плоти в диалоге с бессмертным духом, посланным людям в их страданиях и обретениях, — голос косного в жизни и вечно живого в смерти.