Наплывы времени. История жизни

Первую из моих пьес, «Человек, которому всегда везло», поставленную на профессиональной сцене, вряд ли можно было соотнести с Депрессией тридцатых годов, хотя именно об этом в ней шла речь — о гнетущем ужасе краха и о чувстве вины за успех. В 1941 году, когда я начал писать ее, судьба тайно благоволила мне, хотя внешне это никак не проявлялось. Моему самолюбию льстили две Хопвудовские премии вкупе с намного более авторитетным признанием Комиссии по присуждению премий за новые пьесы, а также тысяча двести пятьдесят долларов, полученных по итогам общенационального конкурса, проведенного престижной Театральной гильдией Нью-Йорка. Эту премию я разделил с молодым драматургом из Сент-Луиса, который носил странное имя Теннесси Уильямс и почему-то представлялся мне не иначе как в штанах из оленьей кожи и с винтовкой через плечо.

Когда моя пьеса «Человек, которому всегда везло» в 1944 году дошла до Бродвея, она разочаровала большинство критиков, за исключением двоих (в Нью-Йорке в то время выходило семь ежедневных газет, в каждой из которых был раздел театральной критики). Надо заметить, что в иные времена пьеса, несмотря на недостатки, вполне бы могла выдержать конкуренцию. Однако в сороковые театр на Бродвее переживал так называемый классический период, что бывает с каждым видом искусства, когда в нем безраздельно господствуют сложившиеся штампы, несоблюдение которых грозит провалом. В те годы считалось, что нет ничего более безличностного, чем создание пьес: в конце концов, если у каждого персонажа существует своя точка зрения на общий предмет, драматург выступает в роли дирижера, который должен поддерживать порядок, а не проводить исподволь идеи, которые вдруг начинают звучать в финале. Ложная объективность воспринималась настолько глубоко, что в конце шестидесятых такой тонкий критик, как Уолтер Керр, мог позволить себе заявить, что зритель покинул театр оттого, что на смену развлекательному репертуару пришли пьесы с социальной и этической проблематикой. С этой точки зрения пьеса «Человек, которому всегда везло» была откровенно необъективной и в силу этого «искусственной». Хотя ни я, ни режиссер — милейший человек по имени Джо Филдс — так и не смогли понять, в чем заключалась ее искусственность.

Джо был сыном одного из участников известнейшего водевильного дуэта двадцатых годов Уэбер и Филдс. Брат поэтессы Дороти Филдс, он сам написал множество нашумевших музыкальных комедий, и, казалось, его нельзя было упрекнуть в том, что на языке Бродвея называлось приверженностью к скрытым смыслам. В то время как его фривольно-фарсовый мюзикл «Пышечки» завоевывал все больший успех, он бродил по художественным выставкам или читал любимых французских авторов, отдавая предпочтение Шарлю Пеги, томик которого постоянно носил с собой в кармане. Поверив в мою пьесу, он по своей инициативе привлек к финансированию ее постановки основателя парфюмерной фирмы «Шарбёр» Герберта Г. Хэрриса.

Указывая на недостатки пьесы, критики в один голос ссылались на абсурдность сюжета: невероятно, чтобы такой блистательный нападающий, как Эймос Бивз, не мог пробиться в высшую лигу лишь потому, что не сумел сыграться с командой. Разве его трудно было научить этому? И тут в «Уорлд-телеграм» появилась большая статья бывшего спортивного обозревателя Бэртона Рэскоу, в которой он убеждал своих коллег, что ему довелось знать многих спортсменов, чья карьера оказалась загублена случайно привходящими обстоятельствами, и предрекал мне большое будущее. Я был смущен, получив первое профессиональное признание за то, что хорошо разбираюсь в бейсболе.

Серьезную поддержку мне весьма неожиданно оказал Джон Эндерсон, обозреватель одной из реакционных бульварных газет Херста «Джорнел америкен». Он пригласил меня в бар нью-йоркского Атлетического клуба поговорить о пьесе. До этого я в глаза не видел ни одного живого критика. Ему было чуть больше сорока, это был красивый мужчина, одетый в безукоризненно сшитый костюм, и крайне серьезный. В пьесе ему почудилось что-то недосказанное.

— Какой-то странный мир теней, — сказал он, — стоит за действующими лицами, область тьмы, которая позволяет думать, что вы собирались написать трагедию. Над пьесой довлеет завеса мрака, и это предвещает трагический финал.

Я заверил его, что вообще больше не собираюсь писать.

— Это моя пятая или шестая пьеса, и, как видите, я ничего не достиг.

Эндерсон опустил глаза. Если мне не изменяет память, у него были волнистые каштановые волосы и серьезный задумчивый взгляд.

— Вы написали трагедию, но в стиле народной комедии. Вам надо осмыслить то, что вы сделали.

Это была первая из моих трех или четырех бесед, которые я имел за всю свою жизнь с критиками. После этого я три года не садился за пьесы, опубликовал свой единственный роман «Фокус», однако все время бережно хранил в памяти его слова. Через три месяца после нашей беседы Эндерсон скоропостижно скончался от менингита.

Он задал мне еще один вопрос, который до сих пор не выходит из головы.

— Вы верующий? — спросил Эндерсон.