Наплывы времени. История жизни

Больше всего меня поразила фраза о Бадди, которая появилась невесть откуда, — она говорила о возможностях новой формы, которая жила пока еще только в моей голове. Я был полностью увлечен текущей работой и не думал писать ни о каком коммивояжере. Однако хорошо было бы написать пьесу без всяких переходов, на одном диалоге, где каждая реплика — в строку, ни убавить, ни прибавить, все строго, как в природе, экономно, как в зеленом листе, и совершенно, как в муравье.

Главное, пьеса должна была делать со зрителем то же, что Менни сделал во время нашей неожиданной встречи со мной, — рассечь время, подобно тому как нож рассекает слоеный пирог или дорога, вскрывая геологические пласты, прорезает гору, и вместо логической цепи событий совместить прошлое с будущим как данности, каждая из которых бесконечна.

Прошлое я представлял крайне неясно, как некое туманное настоящее, ибо мы есть то, что в каждый отдельный момент живет в нас. Какой фантастичной получится пьеса, если отразит свойственное мышлению единство времени, не позволяющее ничего «забыть» и заставляющее видеть настоящее сквозь призму прошлого, а прошлое сквозь настоящее. Независимо от содержания, смысла сама по себе форма обещала быть абсолютной, как абсолютно душевное движение или сам человек в фокусе своего общественного бытия. Казалось, Менни, растворяясь в толпе, уносит с собой мою молодость. И оттого, что я понимал это яснее, чем он, я в некотором роде уже создал его.

Однако больше всего меня в это время занимали «Все мои сыновья».

Пьеса шла в Нью-Хейвене и имела успех. Элиа Казан продолжал ежедневные репетиции, углубляя смысл ключевых сцен. Он разрабатывал пьесу как музыкальное произведение, то усиливая, то приглушая ее звучание. Чтобы не дать труппе привыкнуть к конфликтам, которые существуют в пьесе, он разжигал в актерах чувство здоровой конкуренции, делая вид, что кому-то симпатизирует больше, кому-то меньше. Сея зерна раздора, он вынуждал их завоевывать его благосклонность. Этот крепко сбитый невысокий человек, ходивший, чтобы казаться выше, на мысках, обладал дьявольской энергией и знал, как сценически выразить то, что автор и актер пытались сказать ему. Каждому артисту он умел внушить, что тот является его ближайшим другом. На мой взгляд, этот метод, если его позволено так скромно именовать, зиждется на том, что спектакль становится формой самовыражения актера. Не командуя, Казан направлял, позволяя исполнителям восторгаться своими открытиями и радостно отдавать их ему, как дети отдают родителям найденную игрушку. Он скорее уважал эту наивность, чем подтрунивал, зная, что театр — занятие не для взрослых и истоки актерских прозрений таятся в детстве. Он интуитивно чувствовал, что серьезное замечание лучше делать не прилюдно, а наедине, ибо то, что западает в душу, сокровенно. В отличие от Гарольда Клермана, который обожал поболтать и раскрепощал актеров тем, что на репетиции добродушно признавался в собственной беспомощности, Казан во время работы посмеивался или молчал: его мысли оставались тайной. И это заставляло актеров постоянно искать новые решения.