Нарратология

Активная установка на фиктивного читателя характеризует диалогизированный нарративный монолог типа «Записок из подполья» или «Кроткой». Но преобладающая здесь интеллектуальность и риторичность монолога и его мировоззренческая и психологическая тематика вряд ли совместимы с общим представлением о сказе.

Также слишком широким оказывается определение сказа, данное Б. Корманом [1972:34]:

<Рассказ> ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом. 

Намного специфичнее определяется сказ в книге «Поэтика сказа» [Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978: 34]:

Сказ – это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду. 

В этой дефиниции совмещаются разные признаки, которые выдвигались как отдельно, так и в обобщенном виде с тех пор, как сказ стал объектом поэтики.

В открывшей дискуссию статье Б. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» [1918] сказ рассматривается прежде всего как орудие освобождения словесного творчества от письменности, которая «для художника слова – не всегда добро» [Эйхенбаум 1918: 156], как средство введения в литературу слова как «живой, подвижной деятельности, образуемой голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще жесты и мимика» (там же. С. 152). В следующей за ней статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» [1919] Эйхенбаум подчеркивает перемещение центра тяжести с сюжета (сокращающегося здесь до минимума) на приемы, которые делают ощутимым язык как таковой. В этой статье Эйхенбаум различает два рода сказа: 1) «повествующий» и 2) «воспроизводящий». Первый следует понимать как мотивированный, характерный сказ, т. е. как манеру повествования, которая отражает характер, умственный кругозор нарратора. Второй род – это освобожденная от мотивировки характером нарратора игра в разные словесные жесты, в которых нарратор фигурирует лишь как актер, как носитель языковых масок[168]. Сосредоточиваясь на «Шинели», Эйхенбаум исследует, собственно говоря, только второй род. В более же поздней работе о Лескове, определяя сказ как «такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», и исключая формы, «ориентирующиеся на ораторскую речь или поэтическую прозу», Эйхенбаум [1927: 214], рассматривает скорее первый, характерный тип. Тем не менее, он допускает существование таких парадоксальных форм, как «орнаментальный сказ», где сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но где рассказчика как такового, собственно, нет. Сказ важен Эйхенбауму не как специфическое проявление повествовательного текста, а как «демонстрация» более общего принципа, заключающегося в «установке на слово, на интонацию, на голос»:

Наше отношение к [слову] стало конкретнее, чувственнее, физиологичнее. <...> Мы хотим слышать его, осязать как вещь. Так «литература» возвращается к «словесности», повествование – к «рассказыванию» (там же. С. 225). 

Ю. Тынянов [19246: 160—161] так же, как и Эйхенбаум, различает две разновидности сказа в «литературном сегодня»: 1) старший, юмористический сказ, идущий от Лескова и культивирующийся Зощенко, и 2) «сказ ремизовский – лирический, почти стиховой». Как и Эйхенбаум, Тынянов видит функцию сказа той и другой разновидности в ощутимости слова, но он делает несколько другие акценты, подчеркивая роль читателя:

Сказ делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю – и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя [Тынянов 1924б: 160].