Нас всех тошнит

Театр сближался с перформансом медленнее и мучительней, чем, например, современный танец, современная музыка (где перформативность в современном понимании вообще оформилась) или современное искусство. Было (и во многом остаётся) несколько препятствий этому процессу: логоцентричность театра (спектакли были слишком завязаны на пьесы, по которым ставились, театр вообще понимался как искусство слова и сообщения, основным его материалом была литература); неповоротливая институциональная организация, мешающая мгновенно реагировать на современность; вертикальная иерархичность театра, в которой не было места индивидуальной работе, а работа коллективная существовала по принципу взаимозависимости, а не взаимопомощи и дополнения (следовательно, не было пространства для индивидуализированного художественного жеста, на котором был основан перформанс). Однако со временем театр стал лимитировать свой потенциал предъявлять значения и сообщения. Вместо этого он начал дрейфовать в сторону безмолвных жестов и аффектов, как бы предъявляя некую данность. Вслед за перформансом современный театр из категории произведения стал перетекать в категорию процесса, в котором важно реальное присутствие при свершении действия, а не его конечный результат. Классический театр – это картошка, которую можно разложить по карманам и унести домой, а затем варить когда угодно. Современный театр, спаянный с перформативностью, – это обед, который необходимо съесть прямо сейчас, когда он обнаруживает своё наличие.

Интересно ещё, как эпитет «театральный» остался для обыденного небрежного обращения в адрес чего угодно экстравертно зрелищного: театральная женщина с кандибобером в метро, театральный гей-прайд, устроили театр. Непонятно, можно ли в русском языке реабилитировать понятия театра и театральности (а самом главное – нужно ли?), потому что они почти полностью оторвались от собственных актуальных значений, и когда среднему обывателю предложишь «почитать / поговорить про театр», он дёрнет бровями и правильно сделает. На смену театральности пришла перформативность и в значительно меньшей степени спектакулярность. Важно не что показывают, а как это происходит и к чему это может привести прямо сейчас.

На волне перформативного поворота появляется не только performance art, но ещё и акционизм, увеличивается количество художников, работающих с хеппенингами. Они, как правило, носят довольно радикальный характер, зачастую оформляясь в виде интервенций в общественное пространство, создавая своего рода дыры в реальности, нарушения повседневного. Всё это не могло не повлиять на театр; в частности, site-specific («зависимость от места») характер перформанса и стремление перформанс-артистов проводить акции в публичных местах или пространствах, не предназначенных для исполнительских искусств, заразили театр и дали жизнь целому направлению спектаклей, которые не просто проходят в нетеатральных пространствах, но ещё и по особому обживают и концептуализируют те городские или загородные места, где им случается быть: парковки, супермаркеты, церкви, библиотеки, университеты, крыши домов, жилые квартиры, галереи, парки, набережные и так далее. Ещё во времена футуризма и дадаизма в попытках расширения нормы зрителей эпатировали, обливали помоями и молоком, приклеивали к стульям, оскорбляли и вообще вели против них войну. Интересно, как радикальный характер этих акций трансформировался со временем: в перформансах 60-х и далее зрители уже не являются объектом агрессии, а являются равноправными участниками происходящего. Им предлагается (иногда насильно) занять позицию «совместного самовопрошания, самоисследования и самоосознания»[4]. Ровно по этой же траектории, только за более короткий срок, прошла история отношения со зрителем в современном театре.

На заре апроприации театром перформативности было модным и эффективным приёмом эпатировать публику, провоцировать её и ставить в некомфортное положение. Режиссёры, ставящие по такой схеме, сохраняются до сих пор: российскому читателю из таких примеров будет понятней всего Константин Богомолов. В действительности такой способ обращения с аудиторией свидетельствует о сохранении пресловутой четвёртой стены, отчуждения сцены от зрителя и не рассматривания его как равного. В натурально же современном театре распространена активизация любознательной и заинтересованной позиции зрителя, без всякой конфронтации с перформерами. Таким образом участники спектакля приглашаются сделать свой вклад в изменение реальности, частью которой является спектакль.