Нас всех тошнит

Вторая тенденция относится к реполитизации театрального искусства. Леман отмечает, что начиная с 80-х годов театр так увлёкся возможностями визуальной драматургии, новых медиа, цифровых технологий и вообще экспериментами с театральным языком, что довольно стремительно начал отрываться от диалога с обществом, который до этого вёлся активно (особенно в 60-е). Прекращение или ослабление этого диалога привело к тому, что постдраматический театр больше не видел необходимости обращаться к политическим материям и ставить вопросы к политической современности. В начале нулевых XX века в театре характеризуется возвращением к политизации и восстановлением диалога с социумом. Вполне вероятно, что тот период конца прошлого века, о котором пишет Леман, российский театр проходит прямо сейчас. Выкарабкавшись из дегенеративного состояния, в котором он пребывал до начала нулевых, российский театр прежде всего обратил внимание на обрушившееся на него разнообразие средств и методов театрального языка, освоенных за это время в Западной Европе и США, – и под этим разнообразием и стремлением к спектакулярности похоронил собственную политичность. Это только одно из объяснений аполитичности нынешнего российского театра, но если верить тому, что российский театр нагоняет современный зарубежный, уже сейчас, кажется, можно видеть мерцающую вдалеке грядущую реполитизацию, пока заявляющую о себе совсем редкими примерами.

Ещё один наметившийся вектор развития Леман видит в усиливающемся значении танцевальных и хореографических практик. Сюда относятся и появление так называемого танцтеатра (Пина Бауш), и развитие contemporary dance вообще (Леман приводит в пример Уильяма Форсайта, Мег Стюарт, Констанцу Макрас), и разработку «хореографической драматургии» – когда режиссёры используют хореографию для мизансцен нетанцевальных спектаклей; Леман приводит в пример режиссёров Кристофа Марталера и Михаэля Тальхаймера, опуская наиболее очевидные примеры Роберта Уилсона, Яна Лауэрса и Яна Фабра. Современный танец в этот период наиболее активно проблематизирует и расширяет собственные границы, то есть, грубо говоря, танцует о себе самом, а это – как мы уже выяснили – один из самых эффективных способов развития. Наконец, последняя тенденция, которую обозначает Леман, – своего рода возвращение (хотя оно и не исчезало полностью) или реактуализация слова в театре. Под словом понимается драматическая литература, тексты вообще, а вместе с ними – нарратив и повествовательность. Леман отмечает, что современные режиссёры чаще обращаются к крупным романам и эпическим текстам или историческим и теоретическим работам, чем собственно к пьесам. В театре за этот период было выработано несколько способов рассказывать истории, не скатываясь к конвенциональному драмреализму и капсульной художественности. Ещё в начале своего доклада Леман отмечает, что описание отношений театра и текста в его книге было наиболее неверно истолковано: он не писал о том, что постдраматический театр является нетекстовым и что его наступление означает конец драмы.

Ханс-Тис Леман совсем не единственный исследователь этого нового типа театра; взять хотя бы Ричарда Шехнера, теоретика и режиссёра, который начал описывать тенденции, объединённые Леманом, ещё за тридцать лет до появления «Постдраматического театра». Но книги Шехнера Public domain (1968), Essays on Performance Theory (1976), Between Theatre and Anthropology (1985), Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993) на русский не переведены, как и большинство его статей, а Леман переведён и опубликован в 2013 году. Это такое российское положение вещей, что здесь именно Леман определяет теоретический и отчасти практический фрейм разговора про современный театр. Поэтому в этой части главы об авторском театре, прежде чем перейти к конкретным примерам, я попробую концентрированно обрисовать базовые механизмы работы того, что называется постдраматичеким театром, в том виде, в котором их описывает Леман и уточняют его критики с минимальной поправкой на совсем близкую современность.