Нас всех тошнит

Один из главных мировых театральных фестивалей появился из духа децентрализации. Послевоенная Франция буквально расцвела новыми искусствами, но основная пульсация культурной жизни была сосредоточена в Париже. С такой монополией были согласны не все: арт-дилер, критик и искусствовед Кристиан Зервос и поэт Рене Шар в 1947 году объявили о создании «Авиньонской недели искусств» – они планировали выставлять современную живопись и скульптуру в пространстве Папского дворца. Они пригласили молодого режиссёра Жана Вилара поставить спектакль во дворе этого памятника архитектуры. Вилар отказался ставить пьесу Томаса Элиота «Убийство в соборе», о которой просили Зервос и Шар, и вместо этого поставил «Ричарда II» Шекспира. Внутренний двор Папского дворца, который до сих пор является главной сценой Авиньонского фестиваля, представляет собой гигантское пространство под открытым небом с доступной рассадкой для почти трёх с половиной тысяч человек в окружении готических стен. Там нет занавеса и бессмысленно выстраивать декорации – сам дворец уже представляет собой тотальную декорацию. В таких условиях был поставлен виларовский «Ричард II» – аскетичный по части реквизита и декора, но насыщенный впечатлениями, создаваемыми музыкой, цветом и светом. В следующем году «Неделя искусств» превращается в Авиньонский фестиваль, дата события смещается с сентября на июль, а Жан Вилар становится его директором.

Авиньонский фестиваль при Виларе – уникальный пример живой культурной институции, которая регулярно переизобретает себя. Заряженный идеалистическими демократическими настроениями, Вилар хотел сделать фестиваль комфортным местом для широкой публики – он протестовал против элитизма и закрытости театра, против его сосредоточенности в ограниченном числе культурных столиц и недоступности массовому зрителю. Надо понимать, что в то время позволить себе пойти в театр могли только те, кто буквально мог позволить себе это, то есть обеспеченные люди. Его борьба за демократический театр проходила и на художественном уровне, и на институциональном. Вилар вёл постоянные переговоры с муниципальными властями о дополнительных субсидиях для снижения цен на билеты, а также постоянно вплетал в программу фестиваля множество бесплатных событий и концертов. В 1954 году к фестивалю присоединилась организация CEMEA (the Center d’Entraînement aux Méthodes d’Education Active), которая занялась продвижением программы фестиваля среди молодёжной аудитории и необеспеченных слоёв населения, предлагая совсем дешёвые билеты, еду, временное жильё, а также массу воркшопов и мастер-классов.

К началу 60-х Вилар достиг своей цели сделать фестиваль популярным (ещё и populaire – народным): аудитория росла стремительно, ежегодный спрос на билеты значительно превышал допустимую рассадку. Это побудило Вилара задуматься о том, что фестивалю необходим крен в экспериментальное и лабораторное искусство, а также связи с другими типами искусств. В 1963 году он покидает пост директора Национального народного театра, который совмещал с Авиньонским фестивалем с 1951-го, и полностью сосредотачивается на фестивале. В 1966 году Вилар приглашает Мориса Бежара, таким образом впервые вводя в программу фестиваля танцевальное искусство, а в 1967-м в программе появляется «Китаянка» Жана-Люка Годара, открыв кинематографическую часть фестиваля. За эти два года Вилар открывает ещё две сценические площадки и именно в 1966-м, на двадцатую годовщину, Авиньонский фестиваль становится международным, начиная сокращать количество французских постановок в программе в пользу импорта. Сегодня ситуация такова, что французская часть – самая малоинтересная из всего, что Авиньон предлагает.