Наш Современник, 2005 № 02

Вместе с тем, представляя Пилата «в силах», а Христа — в образе гонимого, Ге тем самым облачает событийный ряд картины в реалии исторической правды, которая и становится для него отправным моментом. И потому фигура римского наместника оказывается в потоке яркого солнечного света, а Христа — погруженной в глубокую тень. И все же, несмотря на все свое историческое оправдание, такое композиционное построение кажется неожиданным, чтобы не сказать — странным для Ге. Ведь хорошо известно его высказывание о том, что человек без Бога ходит во тьме. «А с этим светильником, — Ге был убежден, — человек может пройти ад — жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно». Здесь же эта мысль не получает своего прямого воплощения, то есть позиционно никак не выражена, скорее наоборот, художник как бы нарочито противоречит самому себе. Что это? Еще один прием «от противного»?

Конечно, можно было бы апеллировать к историзму Ге, к той самой правде факта, которая и продиктовала свои жесткие условия. Версия вполне состоятельная, позволившая в свое время Л. Толстому даже увидеть в Пилате, например, чиновничью самоуверенность, что «вроде наших сибирских губернаторов». По той же самой причине современный исследователь творчества Ге доктор искусствоведения А. Г. Верещагина рассматривает сам характер «противопоставления персонажей» в картине как отражение «не только психологического, но и глубоко социального конфликта».

В сущности, на той же самой позиции в оценке полотна стоит и молодой, но рано ушедший от нас историк искусства Виктор Тарасов, полагавший, в отличие от Верещагиной, что «Ге влекла вседоступность евангельских образов». С одной стороны, Тарасов утверждает, что в данном произведении «всё утрировано, даже плакатно, конфликт обнажен». Но это плохо согласуется с конечным выводом Тарасова о том, что Ге создал «картину-притчу». Если все так «обнажено», в чем же тогда иносказание? Хотя само по себе определение картины как «притчи» заслуживает, на наш взгляд, внимания. И прежде всего потому, что при всей внешней доступности предложенной художником формы изложения, кажущейся ее простоте суть самого изложения, как всегда бывает как раз в иносказании, оказалась глубоко сокрытой. А иначе откуда же эти разговоры о загадочности картины?

Поводом к тому служит сам характер композиции, построенной на взаимном отрицании света и тени. При этом в явном художественном выигрыше оказывается фигура Пилата с ее богатой, почти скульптурной лепкой, а не Христа, как казалось бы, чей силуэт, погруженный во мрак, почти сливается с темной плоскостью стены. Если для Ге понятие «свет» существовал не только в физическом, но прежде всего в духовном смысле, то почему Пилату, язычнику, отдает он свет и, напротив, отказывает в нем Христу?

Совершенно очевидно, что при таком неожиданном перераспределении ролей проблема света в драматургии образа выходит на первый план, обнаруживая не только чисто живописный аспект. И, следовательно, раскрыть «тайну» картины «Что есть Истина?» невозможно, не выяснив, что в ней есть свет.

Его мощный поток, вливаясь в композиционное пространство, резко останавливает стена глубокой тени. Нигде на протяжении всей линии касания художник не допускает никакого, даже малейшего снижения ее остроты. А попавшие в просвет концы веревки, которой связан Христос, служат скорее восстановлению равновесия в композиции, поделенной на две части, нежели их тональному сближению. И так же как тень, по мере нарастания ее густоты, подавляет цвет, низводя его на нет, точно так же и свет, набирая ослепительную яркость, размывает, дематериализует цветовую окраску. Изначально заданная высокая интенсивность света и тени обусловила их противостояние друг другу на равных. Примечательно, что художник не наращивает это противостояние постепенно, а берет, так сказать, живописное фортиссимо сразу и только потом начинает обыгрывать тему контраста.

Пронизывая атмосферу картины, возникшее напряжение все же не растет хаотично, а сдерживается параллельно развивающимся графическим ритмом. Зарождающийся в рисунке пола, он строится не на свободной игре линий и форм, а на соотношении острых и прямых углов. Лишенный живости графический мотив, привнося в образный строй картины рациональное начало, усиливается в пластической интерпретации фигуры Пилата. В ее архитектонике не менее активно используется параллелизм, в угловых и линейных ритмах которого выстраиваются все те же многогранники, треугольники и т. д. Резко увеличенные, по сравнению с исходным положением, геометрические формы придали не столько монументальность, сколько статуарную крепость фигуре патриция.

Ни диагональные на его спине движения кисти, ни проложенные им в такт частые переборки светотени не нарушили уверенной постановки фигуры. Композиционно уравновешенная, она твердо стоит на земле. Ее пластическая обстоятельность резко контрастирует с изображением другого персонажа, написанного приглушенным, обобщенным цветом.