Настоящая фантастика – 2011

Писатели частенько про это забывают. У них герой приключается, приключается, а задача все одна и та же. Задача – найти артефакт. Ну, он его ищет, ищет, ищет, с одной задачей на все случаи жизни… Действие – куцее, плоское, хотя «экшн» навалом.

Сквозное действие – это шампур, на который нанизано общее действие персонажа со всеми его разнообразными задачами. Шампур начинается в начале и завершается в конце; он строится из исходной посылки конфликта в сверхзадачу роли. К примеру, сквозное действие Фродо во «Властелине Колец» – честно выполнить свой долг. Не до Ородруина дойти и колечко бросить, нет! Если вспомним, Фродо в начале романа такой задачи вообще себе не ставил. Он сперва плохо понимает ситуацию, а потом идет в Раздол отдавать кольцо Элронду. И после уничтожения кольца у него иные задачи – кольцо сгинуло, значит, уничтожать его больше не надо. Сквозное действие персонажа – исполнение долга, как он его для себя понимает. С которым, кстати, в кульминации он не справляется, отказавшись бросать кольцо в вулкан – и тем самым выводя конфликт на кульминацию. Тем не менее – долг выполнять больно, долг выполнять не хочется, мучит вопрос «Почему я?», а выбора нет. И в конце романа долг Фродо – уплыть из Серой гавани навсегда.

Когда писатель создает образ, он должен помимо общего действия ясно понимать сквозное действие персонажа. Оно, сквозное действие, как правило, формулируется одной короткой фразой. Если писатель этого не понимает – персонаж «приключается». Если понимает – персонаж придет из пункта A в пункт B, и на этом его действие логически закончится. Потому что персонаж выполнил свою сверхзадачу.

Отсюда возникают проблемы многотомных продолжений и сериалов. Речь, ясное дело, не о больших по объему романах, которые изначально так задумывались – в двух-трех книгах. Если автор заранее знал, что у него сложный сюжет, большой объем материала, много событий – отлично, это замысел. Но если у нас в руках сериал, который пишется до тех пор, пока его не перестанут покупать… Коммерческие моменты мы выводим за скобки. Если они – сверхзадача, то нет проблем. Но, допустим, писателю есть что сказать, рука тянется к перу – и желание продолжить законченное, отсутствие четкой кульминации и финала органично вытекает из непонимания сквозного действия. Оно не продумано, а главное, оно не заканчивается! Бесконечный шампур. Автор, а с ним и герой не знают, чего хотят, ради чего весь сыр-бор. Книга – а с ней и каждый образ – превращается в жвачку, которую можно растягивать очень долго. Здесь стоило бы поучиться у театралов, которые спектакль не превращают в бесконечное хождение по кругу.

«Гамлет возвращается», «Гамлет наносит ответный удар»…

Стоит добавить, что ни один образ у актера, равно как персонаж у писателя, не заживет в полном объеме, если не соблюдать важное правило. Где место режиссера во время репетиции? Правильно, в зале. За своим столиком, где стоит лампа под абажуром и лежит постановочный план с экспликацией спектакля. Не на сцене, а в зале. И вот оттуда он «рулит». Да, иногда режиссер выбегает на сцену, что-то показывает-рассказывает, но в итоге неизменно возвращается в зал. Так и писатель не имеет права целиком отдавать себя конкретному персонажу. В этом случае он не видит всей сцены. Как режиссер на подмостках не в состоянии оценить полностью общую мизансценировку.

На этом этапе для того, чтобы персонаж ожил (на сцене или в книге), должен работать огромный комплекс факторов. Не только актер, нет! Вот я-режиссер сижу в зале, а актер у меня играет на сцене. Что я вижу из зала? Я кричу осветителю: «Выруби синий фильтр к чертовой матери! От него у актера мертвенный цвет лица! Давай красный!» Осветитель врубает красный фильтр, и персонаж «оживает». Дальше мы продолжаем с осветителем экспериментировать: левые боковые убрать, сюда дать «пистолетик», нет, «пистолетик» не надо, у нас выгородка типа «черный кабинет», слишком яркое пятно… И все это – ради одного-единственного персонажа, чтобы подать его в выгодном свете. Теперь звукооператор – кричу ему: «Включи мне „Вальс осени“ на реплике персонажа „Да пошла ты к черту!“ Вот как прозвучало „…к черту!“, так сразу на заключительном „у-у“ и давай первую ноту! И ни на секунду раньше, иначе не сработает, и персонаж останется бледным, и сквозное действие его потускнеет, не будет полного насыщения». «Эй, костюмеры! Что вы на него надели? Это оставьте, это перемените!» Теперь актеры-персонажи: «ты отошла сюда, ты – сюда, ты останься, ты поднимись на ступеньку, ты заберись на пандус… Почему? Фронтальная мизансцена всегда менее выразительна, чем диагональная».