Наталия Гончарова. Михаил Ларионов

В 1910 году Ларионова берут на военную службу, по истечении отсрочки, которая давалась ему до окончания училища. Там он знакомится с новым бытом и его восторгают достоинства казарменной солдатской живописи, на которую до него никто не обращал внимания. Их примитивная роспись стен, кавалерийские значки, что пишутся солдатами на жести с изображением людей и лошадей и вывешиваются, означая местопребывание известной части полка, явились новыми побудителями. В эту струю он сумел внести свое и создать прекрасное искусство. В таком духе им было написано около 40 полотен, так как служба не позволяла много заниматься живописью.

Через одиннадцать месяцев отбывание воинской повинности было окончено и Ларионов был выпущен из армии с чином прапорщика запаса.

Начинается работа под влиянием кубистов и футуристов, причем они так увлекают мастера, что он отдается им всецело, но не надолго. В этом духе им было создано около десятка полотен и множество рисунков. Далее он приходит к убеждению, что вообще стиль стран и эпох не более, как мода: мода ходить, одеваться, рождаться, расти, есть и думать. Таким образом повернутые профилем плечи египетского стиля, характерные для него, но отнюдь его не выражающие, ни что иное как мода того времени, отступление от которой дало бы все кроме Египта, точно так же как ношение живота вперед женщинами Ван-Ейка и назад нашими современницами – только мода: побороть эту моду до нашего времени было невозможно. Основываясь на этом, отрицая законность индивидуального выявления и признавая значение лишь за художественностью произведения, Ларионов пришел к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях и уметь претворять их задачи, а так как красота по общему представлению выражается в богине любви – Венере, во всех ее обликах, он задумал цикл Венер всех стилей и написал Венеру негритянскую, Венеру турецкую, испанскую, русскую, еврейскую и др. с характерными особенностями и формами. Но этот цикл остался недоконченным, ибо его увлекла другая работа.

Так как технические тенденции были всегда сильны в Ларионове, его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства. Серьезное занятие этими вопросами началось на ряду с изучением вывески. Тогда же у него ясно выразилось влечение к созданию художественного цеха и стремление к борьбе против опошленной проповеди индивидуализма в творчестве.

Из выработанных в тот период теоретических положений приведем для примера и иллюстрации взглядов художника положение о художественном произведении, не раз высказывавшееся автором.

Именно: художественное произведение создается во-первых из линии, и цвета – это основные элементы, его творящие, во-вторых из фактуры (фактура – состояние поверхности картинной плоскости) ее тембр и в третьих из одухотворенности картины, т. е. того, что возникает из суммы всех ощущений, лежит за холстом и воссоздается вне самого произведения. Творящий мастер не должен упускать из виду ни одного из этих элементов.

Дальнейшие работы в том же направлении приводят Ларионова к открытию лучизма.

Лучизм – явление очень большой ценности. Эта теория является результатом предшествовавших теорий европейского искусства в том смысле, что она не есть реакция против того или иного направления, но пользуется достижениями предшественников и, основываясь на последних успехах знания, строит новые положения. Однако, несмотря на известную близость к теориям французских живописцев, лучизм, в конце концов, чисто русское явление по своему обобщающему духу и гибкости. Только в России могла родиться такая теория.

В своей основе лучизм стремиться к уничтожению предметности, что и позволяет живописи, которая в конце концов не является воссозданием предметов, сделаться еще более реальной, т. е. воссоединяться с тем, что она изображает: здесь ее задача осуществляется вполне и ее самодовлеющее значение и нужность ощущаются более всего, ибо лучизм рекомендует писать не самые предметы, но их излучаемость. Объяснимся.

Мы знаем, что предмет делается видным благодаря тому, что лучи, идущие от источника света, им отражается и достигают светчатой оболочки нашего глаза.

В конце концов самого предмета мы никогда не видим, а лишь сумму лучей, достигших нашего глаза. Развивая это положение и желая воспроизводить то, что есть на самом деле, мы должны писать не предмет, а то, что между нами и предметом, т. е. сумму лучей, находящихся между нами и предметом Так как соседние предметы влияют и цветом, что было известно еще Александру Иванову, Сезану и французским импрессионистам, и формой, это установили Пикассо и итальянские футуристы, то по скольку требуется, нам нужно отразить и это влияние. Могут возразить – как писать эти лучи, раз самого луча мы не видим и видеть не можем? Но этого и не нужно, ибо в жизни все больше делаются отнюдь не на основе нашего зрения, но на основе нашего знания.