Наука любви (сборник)

Эта предельная пластичность живописания – сильнейшая сторона таланта Овидия-эпика[11] – делает живыми и знакомыми одержимых гневом, любовью, завистью богов и героев: они те же, что и в живописных композициях на стенах домов, в скульптурных группах, в театральных пантомимах, где под декламацию стихов танцоры изображали действия персонажей[12]. Потому так реальны их страсти, их «Любови», что они остаются обитателями условного мира, любимого читателями Овидия.

Конечно, миф при этом не мог сохранять значение универсального мировоззренческого символа, утвержденного верой, – настолько, что нетрудно было даже, как в «Любовных элегиях», низводить его почти до пародии. И все же снизить возможно только то, что ощущается как высокое. Именно эту двойственность использует Овидий. Очередное любовное похождение Юпитера можно воспринять как «галантный эпизод», гибель Фаэтона – как драму непосильного дерзновения; но одновременно то и другое – космические события. Дело не только в том, что любовь Юпитера к Каллисто и ревность Юноны обогащают небосвод новым созвездием, а юная гордыня Фаэтона грозит гибелью миру. Дело в том, что психологические мотивы происходящего изменяются в масштабе. Для Овидия, как для всех римских писателей, психологическое есть нравственное, нравственные же конфликты, происходящие в традиционно-возвышенной сфере, приобретают значение вечных образцов и норм.

Не случайно столь часто повторяется в поэме мотив метаморфозы-награды (Филемон и Бавкида) и метаморфозы-кары. Иногда – за истинное злодейство (Ликаон, Эрисихтон): боги блюдут закон справедливости. Но иногда караются и те, кто посмел тягаться с богами (Арахна, Пиериды): в мире «Метаморфоз» гордыня смертных, чрезмерная оценка собственной личности по традиции считается греховной. И все же этих персонажей не ощущаешь злодеями, как и Пенфея, Миниад и других противников Вакха. Тем более – Мирру, Библиду, Медею (любимую героиню Овидия), Скиллу – преступниц во имя любви. К ним поэт со всей очевидностью стремится вызвать сочувствие, как и к жертвам неразделенной любви, разлуки, смерти любимого, будь этими жертвами даже боги.

Управляемый высшими силами мир «Метаморфоз» в принципе живет по жестким законам нравственной нормы, греха и воздаяния. Но тщетно было бы ожидать от наставника «Науки любви» сурового морализирования. Повторим: именно римская поэзия открыла индивидуального человека, заслуживающего и внимания, и сочувствия не только в меру своей добродетели, которая для староримской мысли была синонимом гражданской доблести, а для набиравшей силу философии означала подчинение всего своего существа норме, познанной разумом. Овидий был и остался поэтом-завершителем того, что начали Катулл в лирике и Вергилий в эпосе. Человек (или очеловеченный бог) может вступить даже в конфликт с миром нормы или в разлад с самим собой как нравственной личностью – и не утратить права на сочувствие. Уже не «певец любовей» отстаивает права на «дозволенный блуд» внутри благоустроенного государства: поэт любви защищает ее ценность (как и ценность всякого глубокого и искреннего проявления личности), даже когда она приходит в конфликт с благоустроенным властью богов миром. Достигнув поэтической зрелости, Овидий не перестал быть самим собой, – но поднялся до недоступных ему прежде высот поэтического обобщения.

Из такого сложного комплекса исторических, мировоззренческих, поэтических компонентов возникло произведение, которому была уготована в истории литературы особая судьба. Тексты античных поэтов, даже Гомера, теряли, находили и открывали снова – Овидия, и прежде всего «Метаморфозы», читали всегда. Средневековье, знакомившееся с мифологией исключительно по Овидию, назвало его свод мифов «языческой библией». Реминисценции из «Метаморфоз» обильны у Петрарки, на него опирается Боккаччо в самом ученом своем труде – «Генеалогиях языческих богов». У него учатся эпическому искусству Ариосто и Тассо, бесчисленные художники эпохи Ренессанса берут из «Метаморфоз» сюжеты, на тему мифа об Орфее в изложении Овидия написаны первые европейские оперы: «Эвридика» Нери и «Эвридика» Каччини. Барокко не убавляет пристрастия к Овидию, и Гонгора в своем «Полифеме» прямо излагает «Метаморфозы», «переведя» соответствующий эпизод на пышный, цветистый язык эпохи. Лишь романтизм хотел разлюбить Овидия, и позитивистская филологическая критика XIX в. отказывала его поэме в цельности, в стилистическом единстве и т. п. Правда, это не поколебало читательской любви, но лишь XX в. сумел открыть в «Метаморфозах» не только занимательность и виртуозную пластику изображения, но и ту глубокую человечность, о которой мы стремились дать понятие. А гениальная сюита иллюстраций к «Метаморфозам», сделанных Пабло Пикассо, помогла увидеть в поэме вечный символ воплощенных Красоты и Искусства.