"Наука о цвете и живопись"

Эти ситуации являются самыми простыми. В действительности, однако, тень может падать на поверхности, весьма разнообразно ориентированные по отношению к предмету и источнику освещения, а сами поверхности при этом могут быть выпуклыми, вогнутыми, многогранными. В таких случаях падающая тень получает часто очень неожиданные очертания. В случаях, когда падающая тень попадает на совокупность различно рас-положенных в пространстве поверхностей, ее видимая связь с предметом может оказаться разорванной. Выразительный пример приводит Р. Арнхейм. В картине Рембрандта «Ночной дозор» на фигуре лейтенанта изображена тень от руки идущего рядом с ним капитана. Наше восприятие не сразу приходит к пониманию связи этой тени с вытянутой вперед рукой идущего впереди капитана.

Рис. 4. Падающая тень и глубина пространства

Падающая тень служит одним из замечательных средств пространственной характеристики изображения. Вот пример. Вертикальная линия, проведенная на листе бумаги, будет лежать в плоскости листа, и изображение будет двухмерным. Стоит, однако, лишь провести другую линию, более светлую и расположенную под углом к основанию первой, как изображение получает черты трехмерности, возникает ощущение изображенной горизонтальной поверхности, уходящей вдаль, с расположенной на ней перпендикулярно к ней вертикалью, от которой падает тень. Пространство воспринимается еще более конкретным, если тень получает излом. Наш опыт зрительного восприятия в таком случае подсказывает наличие в изображении чего-то вроде ступеньки на горизонтальной плоскости.

Светотень и композиция пространства

Вместе с перспективой светотень служит одним из важнейших средств выражения пространства. Однако не во все периоды истории искусства выполняла она эту роль. В средневековой живописи роль светотени была еще весьма ограниченной. Она служила лишь средством условного оттенения формы. Это — определенный этап в развитии светотени, который, может быть, правильнее бы обозначить термином «оттенение».

Возможно, именно потому, что художник воспринимал тень независимой от источника света и считал ее чем-то вроде свойства, присущего самому предмету, в иконописи все изображаемые предметы, как правило, оттеняются со всех сторон и связь системы теней с освещенностью сцены в целом не замечается. Реже встречается оттенение с одной стороны. Прием оттенения был обусловлен, возможно, и техникой письма, при которой моделировка формы достигалась последовательным высветлением специально сделанной темной охрой подготовки (так называемой «санкири»).

Отсутствие развитой светотени находится в согласии со средневековой концепцией художественной формы. Иконные изображения не нуждались в иллюзионистической трактовке света, но сама идея света в них часто

выражалась различными условными средствами, как-то: золотые фоны, нимфы, сияния, предпочтение светлых красок.

Светотень как средство выражения не только объема, но и пространственной глубины начинает применяться лишь с эпохи Возрождения. Она впервые выступает как последовательная система в творчестве Леонардо да Винчи и им же разрабатывается теоретически. Именно с этих пор свет начинают понимать как «средство видимого проявления предметности» вообще, что находится уже в соответствии с научными представлениями о сущности света. С точки зрения физики земля, на которой мы живем, лишена света, и лишь идущие от солнца лучи делают видимым все, что нас окружает. Свет, таким образом, выступает в роли «ваятеля» всей зримой реальности. И все же вопреки этому в нас еще живут остатки наивных представлений, согласно которым нам кажется, будто солнце движется по яркому голубому небу, тогда как на самом деле эта яркость неба — результат освещенности воздуха солнцем. И все-таки светотень в эпоху Возрождения, однако, еще не создает воздушной среды. Ее главная задача пока еще — моделировка объемной формы. Новую композиционную функцию светотень приобретает начиная примерно с XVII века, когда она получает сложное архитектоническое построение. Своего высшего развития светотень достигает в творчестве Рембрандта.

Восприятие теней можно разделить на три качественных уровня, которые известный американский ученый Р. Руд (1863-1940) определяет терминами: «смотреть на тень», «смотреть в тень» и «смотреть сквозь тень». Эти три условия определяются силой и величиной источника освещения, с одной стороны, и установкой восприятия — с другой. Означают они следующее. В первом случае мы воспринимаем одновременно и вместе освещенные и затененные части предмета; в этих условиях глаз, привлеченный к светлому пятну, видит тень плоской и недифференцированной внутри себя. Во втором случае глаз, несколько приспособившийся к яркому свету, после переключения внимания со света на тень различает отдельные детали в тени.