"Наука о цвете и живопись"

Гармоничность сочетания взаимодополнительных цветов может быть объяснена психофизиологическими закономерностями зрения, на которые обратил внимание еще М. В. Ломоносов и на основе которых возникла трехкомпонентная теория цветового зрения и. Суть ее состоит в том, что наш глаз, имеющий три цветоощущающих приемника, всегда требует их совместной деятельности — он как бы нуждается в цветовом балансе. Поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет собой сумму двух основных, то в каждой паре оказывается наличие всех трех цветов, образующих равновесие. В случае сочетания других, не взаимодополнительных цветов этот баланс отсутствует, и глаз испытывает «голодание» в отношении какого-либо цвета. Возможно, на этой физиологической основе и возникает определенная неудовлетворенность, отрицательная эмоциональная реакция, величина которой будет зависеть от того, насколько заметно это нарушение баланса.

Мысль об этом имеется и у Гегеля: «...цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен отсутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота составляет основу гармонии».

Психофизиологическую основу гармоничности взаимодополнительных цветов подтверждает также очень интересное наблюдение К. Петрова-Водкина: «Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки. Кто видел, после длинного пути через пустыню песков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни».

Поскольку взаимодополнительные цвета лежат в основе теории трех-компонентности цветового зрения, то для качества цветовой гармонии принцип цветового баланса представляется одним из важнейших условий.

Для человеческого глаза привычно воспринимать полный комплект цветов (иначе говоря — полный солнечный спектр), и в повседневной жизни движение глаза регулирует зрительные восприятия таким образом, что мы видим все цвета. Действие на сетчатку глаза лишь одного какого-либо цвета сначала будет неприятным, затем начнет раздражать, а, в конечном счете, в зависимости от длительности восприятия, величины и яркости цвета может привести к резко отрицательной реакции и даже к психологическому расстройству, о чем свидетельствуют опыты, проводимые психологами.

Но в примере Петрова-Водкина речь идет о случаях, когда цвет занимает все зрительное поле, и мы не можем перевести с него взгляд на другой цвет, дополнительный к нему. В восприятии художественных произведений условия иные. Здесь, если в картине отсутствует цветовой баланс, можно просто перевести взгляд с нее на соседнюю плоскость или стену. Поэтому нарушение цветового баланса в картине воспринимается не столь заметно и не будет вызывать резкую отрицательную реакцию, а может выразиться лишь в нашей оценке, обычно выражаемой словами: «вяло», «скучно».

Но нарушение цветового баланса может быть использовано и как средство выразительности. Ярко выраженное преобладание одного какого-либо цвета создает более определенное настроение, сообщает картине большую экспрессивность.

Содержательность цветовой гармонии

Понятие гармонии необходимо включает в себя и дисгармонию как свою антитезу. В произведениях живописи сочетание цветов не всегда обязательно выступает как приятное, ласкающее глаз. Факт этот можно объяснить тем, что, понимаемая в широком смысле слова, гармония выполняет функцию не только декоративную, но и эмоционально-содержательную, мировоззренческую. Действенную, «моральную» роль цветовой гармонии, в частности, отмечал П. Синьяк у Делакруа. По его мнению, в картине «Смерть Плиния» «выражение достигнуто преобладанием печальных аккордов фиолетового»; в картине «Сократ и его демон» «спокойствие передано превосходным равновесием красного и зеленого»; «В картине «Мулей-абдер-Рахман, окруженный своей гвардией» смятение достигнуто диссонирующим аккордом громадного зеленого зонта на лазури неба, и без того уже доведенной до крайней силы сопоставлением оранжевых стен. Ничто не могло бы лучше соответствовать содержанию «Танжерских исступленных фанатиков», как ярость всех красок, доходящая в этой картине до неистовства».