"Наука о цвете и живопись"

2. Нанесение прозрачного слоя краски на цветную основу. В этом случае падающий на поверхность красочного слоя белый свет, проходя сквозь его толщу, поглощается частицами пигмента, но, дойдя до грунта, уже не отражается в полном составе, а поглощается избирательно в зависимости от цвета грунта и обратный путь проделывает уже в новом качестве. В результате цветовое впечатление будет определяться смешением цвета пигмента и цвета фунта. При этом если красочный слой толще, то будет преобладать цвет пигмента, а если тоньше — цвет основы. В сущности, то же самое мы будем иметь и при наложении красочных слоев один на другой, тогда нижний слой можно принять за основу. И если эта основа будет прозрачной и лежать на белом грунте, то цветовое впечатление от поверхности будет более интенсивным, и менее — если слои лежат на темной основе. Цветные грунты старых итальянских мастеров вели к понижению насыщенности цвета и явились причиной того, что со временем, когда слой масляных красок стал прозрачным, просвечивающие болюсные грунты привели к значительному изменению цветового строя живописных произведений, придав им темно-коричневый, «музейный колорит». Для живописи, в которой большую роль играют лессировки, цветные грунты будут играть положительную роль для одних красок и отрицательную — для других. Белые грунты, если на них работа ведется без соответствующей подготовки, одинаковы для всех красок, но если сделан полихромный подмалевок, то все краски выигрывают в насыщенности. Так работали старые нидерландские мастера. Они делали по белому грунту полихромную подготовку локальными тонами, так называемыми «мертвыми красками».

3. Лаковое покрытие. Практически оно не изменяет или не должно изменять цветового тона, но изменяет заметно насыщенность. Обычно поверхность красочного слоя, как бы тщательно она ни была зафлейцована кистью, отражает падающий на нее свет диффузно. Это значит, что к впечатлению цвета примешивается большое количество белого, который ослабляет насыщенность. При покрытии лаком картина приобретает гладкую поверхность, которая отражает цвет в одном направлении. С этого направления картина вообще не будет видна, она будет блестеть, зато со всех других точек зрения цвета картины будут выглядеть наиболее насыщенными. Лаковое покрытие неодинаково эффективно для лессировочных и кроющих красок. У последних оно в меньшей мере увеличивает насыщенность, так как беловатый свет выходит на поверхность от верхних зернышей пигмента. Прозрачность красочного слоя создает такое специфически выразительное качество цвета, как «глубина», когда воспринимаемый нами цвет поверхности кажется идущим откуда-то изнутри и служит не только выражению глубины пространства, но и сам по себе выступает важным эстетическим качеством.

4. Затирка. Этим, возможно, не очень благозвучным словом мы обозначаем нанесение любой краски, лессировочной или кроющей, очень тонким слоем путем растирания ее по высохшему красочному слою. При этом происходят очень интересные явления. Все краски изменяют не только свою светлоту и насыщенность, но и весьма заметно цветовой тон. Так, например, оранжевая становится желтой, желтая — зеленой; белила, растертые по черной поверхности, вызывают ощущение голубизны. В живописи, построенной на валёрах, затирка широко применялась художниками, так как давала возможность добиваться тонких живописно-колористических эффектов в передаче таких состояний, как туман или дымка, в изображении различных прозрачных сред и материалов. Затирка, так же как и лессировка, усиливает эффект контраста. Черное пятно, положенное на цветную поверхность, будет иметь очень слабый цветной оттенок, но стоит его покрыть тонкой прозрачной, бумагой, как оттенок цвета в черном становится заметнее. То же самое происходит и при лессировках и лаковых покрытиях.

Аддитивное смешение и раздельный мазок

Произведения, в которых краски использованы таким образом, что образуют аддитивное оптическое смешение, можно найти в живописи любой эпохи, да и само явление оптического смешения присуще каждому живописному произведению в той или иной степени. Однако это не дает нам основания утверждать, что художникам давно была известна теория оптического смешения цветов, хотя, может быть, само явление эмпирически они и знали. Живописные достоинства произведений Констебля, Тернера и Делакруа во многом могут быть объяснены использованием различного цвета мазков, которые создавали своеобразную вибрацию цвета. При этом ни Тернер, ни Делакруа не применяли чистых красок. У Тернера, например, под мелкими мазками разного цвета, как правило, всегда лежит серый. Однако сознательно в полной мере, опираясь на происшедшие к тому времени научные открытия законов оптического смешения, использовать оптическое смешение в виде так называемого раздельного мазка начали лишь импрессионисты.