Назад в будущее. История создания

Когда сцена была снята, за работу взялся Гарри Керамидас. Он использовал снятую и смонтированную раскадровку как основу для монтажа. Когда же весь материал встал на свое место, то Гарри отключил раскадровку. Земекис в любой момент мог увидеть, как сцена будет выглядеть в финальном варианте, так как раскадровка была снята и использовалась только как поля для заполнения, пока весь эпизод не был сделан. Для сцены с часами требовалось много времени, поэтому ее снимали по частям. Керамидасу приходилось перепрыгивать с нее на другие, более короткие и легкие сцены, монтировавшиеся по мере поступления материала. В общем на весь процесс ушло несколько недель, в течение которых Земекис регулярно навещал монтажную во время своих обеденных «перерывов» и после завершения съемок и высказывал свои замечания.

С точки зрения производства имело смысл приготовить эти сцены одними из первых. Они не только были невероятно важны для развития сюжета, с ними требовалось как можно больше работать до выхода фильма. Если практика — это путь к совершенству, то может быть и хорошо, что часть этих сцен была сделана еще при Штольце, а затем через несколько недель к ним снова вернулись, когда все участники уже лучше понимали, что хотел режиссер и чего он от них ждал. Конечно же, каждую сцену надо было еще проработать с точки зрения восприятия публикой. Башня с часами, появлявшаяся в первые несколько минут фильма, была сама по себе важным героем, и это становилось понятно во многом благодаря сцене, в которой действовали Марти, Дженнифер и невероятно взволнованная представительница Общества охраны достопримечательностей Хилл-Вэлли, которую играла Эльза Рэйвен.

«Когда я пришла на пробы, то меня прослушивал мистер Земекис в крошечной комнатке, — рассказывает она, — комната была чуть больше шкафа, и мы находились в ней вдвоем. Когда я начала читать, он был поражен, потому что я заорала: „Спасите башню с часами!“, а он стоял всего лишь в двух футах от меня. Он прямо отскочил, а я сказала: „Ей же надо докричаться до людей. Поэтому она так вопит!“» Они с Земекисом разговорились и выяснили, что у них есть кое-что общее: они оба раньше работали со Стивеном Спилбергом — Рейвен снималась в «Сумеречной зоне». «Это все меняло», — рассказывает она. Ей выдали только те страницы сценария, где действовал ее персонаж, и она с трудом представляла себе, о чем будет фильм, но понимала, что главное в этой сцене — привлечь внимание к листовке, которую ее героиня дает Марти. Когда Док в пятидесятые годы скажет, что только удар молнии может дать 1,21 гигаватт энергии, нужных для того, чтобы отправить ДеЛориан назад в будущее, то внимательные зрители вспомнят о героине Рейвен и листке с информацией о грозе, которая принесла столько неприятностей Хилл-Вэлли.

«Может быть, это возникает подсознательно, но мне иногда кажется, что все обаяние и вся прелесть фильмов „Назад в будущее“ заключаются в том, что в них есть драматическая ирония, а это очень сильный инструмент, — рассказывает Дин Канди, — публика знает о чем-то, что не известно героям. Вы как будто заставляете зрителей постоянно ощущать себя умнее персонажей».

Во время рекламной кампании перед выходом фильма Майкл Дж. Фокс часто говорил, что это картина, за которую зрители должны быть готовы заплатить двадцать долларов: в четыре раза дороже, чем средняя цена билета в кино в то время. Он объяснял, что понадобится посмотреть фильм несколько раз, чтобы обнаружить все тайные сокровища, включенные Бобами в их сценарий, такие, например, как названия фильмов на афишах кинотеатра в Хилл-Вэлли или выступ на башне с часами, который появляется то сломанным, то целым, в зависимости от того, действуют персонажи в то время, когда Док уже сломал его, или раньше. «Я по-прежнему считаю Боба Земекиса лучшим режиссером, — говорит Лея Томпсон, — он такой умный, было так интересно следить за его работой. Я помню, как он вникал во все детали и как хотел снять фильм, где каждый кадр доставлял бы удовольствие публике. Я испытываю к нему невероятное уважение».

Иногда интерес Земекиса к деталям создавал для съемочной группы дополнительную работу. «Комбинированные съемки очень интересны, — говорит Гарри Керамидас, — иногда они похожи на визуальные эффекты, но они были действительно выполнены, как это было с погоней за скейтбордом в 1955 году. Иногда Боб возвращался и переснимал сцену. Когда мы монтировали эту сцену, он сказал: „Правда, было бы здорово, если бы сзади за скейтбордом летели искры, когда Марти пытается остановить его?“ Он снова снял эту сцену, и эффект был вполне материальным. Мы установили бенгальские огни в конце скейтборда. В первом фильме большую часть таких эффектов делал Кевин Пайк, и он отлично справился с работой».