Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021

Хронологическая арка – грубо говоря, от буйства 1990-х к стабильности 2000-х и к новому расцвету в 2010-х – вероятно, магистральный сюжет «Не надо стесняться»; хотя бы потому, что и структурно она устроена как путь из 1991-го в 2021-й. Однако выбранный нами подход – рассказывать устную историю поп-музыки через песни – дает 169 точек в системе культурных координат, которые при желании можно соединять в самые разнообразные фигуры. Здесь я бегло намечу несколько возможных сквозных сюжетов: мне кажется, они могут сделать чтение книги более занимательным.

Это сюжет про движение. Русскоязычная поп-музыка все время куда-то бежит – и с точки зрения динамики песен, и с точки зрения их содержания. От кармэновской «Лондон, гудбай» до «Беги» диджея Смэша (песня, которая не вошла в книгу, хотя могла бы) через «Прованс», «Самолет», «Ты меня не ищи» и еще десятки номеров. Эскапизм повсеместен, он принимает разные формы, а главное – имеет разное направление. Если поначалу у этого движения как будто просматривается некая цель (то есть это бегство к чему-то), то потом вектор меняется, и важнее становится уже не цель, а отправная точка, которую хочется поскорее покинуть (бегство от чего-то). В этом сложно не усмотреть красивую параллель с общественными настроениями: сколь манящие, столь и смутные мечты постепенно утрачивают свое очарование и сменяются риторикой отказа, попытками возвращения к навсегда утраченному, а возможно, и никогда не существовавшему прошлому.

Собственно, взаимодействие с Западом – как музыкальное, так и культурно-политическое – еще один сквозной сюжет нашей истории. Постсоветская музыка с самого начала оказывается очарованной заграницей и часто старается изобразить, «как у них» – и на уровне визуальных образов, которые становятся одним из основных элементов мифа о новой жизни,[12] и на уровне звука (набор самых частых референций тех времен – Стинг, Мадонна, полузабытая ныне группа Johnny Hates Jazz и т. д. – мог бы стать темой для отдельного исследования). В этом, возможно, одна из причин непреходящей привлекательности поп-музыки 1990-х: это очень яркая, почти утопическая фантазия, как стать Другим; от контраста между этой фантазией и тем фоном реального, на котором она вспыхивает, и сейчас немного слепит глаза. Это очень вызывающий контраст – наверное, отчасти поэтому в какой-то момент навстречу начинает двигаться иной, более почвеннический подход, как бы прививающий зарубежный звук к местным традициям (самый наглядный проект такого рода – «русский народный» R’n’B имени Сереги и Бьянки). Ну и так далее – вплоть до поколения 2010-х с его особенными отношениями с Западом, мерцающими между общностью цифрового культурного поля и невозможностью всамделишной интеграции.

Еще один сюжет – это, конечно, гендер. Постсоветская поп-музыка – с одной стороны, почти тотально территория мужского взгляда (male gaze); с другой – ее ключевыми героинями зачастую оказываются именно женщины. Собственно, и одна из ключевых тем для постсоветского творчества безоговорочно главного человека здешней эстрады – Аллы Пугачевой – это именно мнимые и реальные трансформации гендерных моделей. Эти трансформации анализирует Мария Кувшинова в статье об АБП в этой книге, но сама проблематика, конечно, гораздо шире. Тут и лейтмотив «сильной женщины», которая, с одной стороны, как бы берет экзистенциальную инициативу на себя, а с другой – целиком определяет себя через мужчину: необъятный простор для рассуждений предоставляет, например, творчество Ирины Аллегровой – но эта линия упорно тянется и в современность, вплоть до «Мало половин» Ольги Бузовой или песен Светланы Лободы. Тут и тема форсирования традиционных женских ролей, которое нередко интересно сочетается с различными специфическими демонстрациями сексуальности, как бы обязательными в поп-музыке эпохи постсоветской эмансипации (вспомним Максим, Алсу, Наташу Королеву и многих других). Еще один, возможно, самый любопытный аспект проблемы – это гендерные взаимодействия внутри самой структуры музыкальной индустрии: например, едва ли не самые яркие и трансгрессивные женские поп-образы последних 30 лет – Линда, «Тату», Глюкоза – сконструированы мужчины-продюсерами или позиционировались именно так. Впрочем, бывало и наоборот – скажем, у Димы Билана или Алексея Воробьева; да и вообще: то, как устроена эстрадная репрезентация маскулинности и как она менялась на дистанции от Влада Сташевского и Богдана Титомира до Стаса Михайлова и Егора Крида, – отдельный самостоятельный предмет.