Не-ординарный человек: психология искусства

Таким образом, веерная вариативность трактовок квазиобраза и квазисюжета приводит к вариативности эмоционального отклика у зрителя/читателя при знакомстве с одним и тем же произведением искусства. Было ли именно это обстоятельство изначальной целью поэтапных трансформаций в искусстве ХХ-ХХI веков? Вряд ли, скорее, создается ощущение, будто искусство искало лишь некий выход из своего заложного состояния у архетипа и сюжетности, углубилось в звукопись и изучение экспрессии отдельного мазка в поисках новых средств выразительности до той черты, за которой сам смысл произведения искусства оказался дробен и индивидуализирован. За счет вариативности трактовок, индивидуализации смыслов искусство начинает выступать способом самоидентификации и для зрителя, а не только для творца. Чтобы понять, почему это происходит, почему искусству так важно найти некий новый способ влияния и слияния с миром, и следует изучать мотивацию творца.

А пока же хотелось обратить внимание читателя на некоторые случаи влияния отдельных культурных кодов на развитие мирового искусства в целом.

Во-первых, связь сюрреализма с ар брютом и прозой Маркиза де Сада очевидна. Описанный впервые в 1945 году художником Жаном Дюбюффе, арт брют представлялся ему максимально честным и лишенным налета стереотипов – то есть в широком смысле ар брют внес свою лепту в современное положение вещей с индивидуализацией смыслов и квазиобразностью искусства. Сюрреалисты собирали ар брют и вдохновлялись им, то же самое происходило и с произведениями Маркиза де Сада, и характерен случай с томиком писателя, который сюрреалисты «без спроса одалживали» друг у друга. «Самый свободный из умов», как его окрестил Гийом Аполлинер, весьма способствовал освобождению искусства из заложного положения у дихотомии «добро»-«зло». Его позднее произведение 1801 года «Жюльетта, или Успехи Порока» (не путать с «Жюстина, или несчастья добродетели») играючи низводит принятые в социуме нормы, автор прямо обличает вину как главный инструмент манипуляции.

Вероятно, искусство не остановится на пути поисков новых форм эмоционального воздействия на зрителя и в закономерном поиске новых средств и даже планов художественной выразительности. Что дальше первооснов формы – пустота? Можно предположить, что для этого будет использован некий культурный код, характеризующийся дисгармоничным состоянием, вызванным внешними причинами. Новый гений, вполне вероятно, увидит в нем направление для называния в искусстве новых, сложных эмоций и состояний.

К примеру, черкесские мифы не так широко известны в мировой культуре, между тем, это любопытные образцы, в них практически не выражена дихотомия «добра» и «зла». Черкесские вышивки с арбоморфными мотивами также несут в себе зачатки средств художественной выразительности для описания сложных, неоднозначных эмоциональных состояний в изобразительном искусстве. И это и неудивительно, достаточно вспомнить историю черкесов в XIX веке: напряженная, длительная, но практически безуспешная борьба за самость целого народа.

Таких культурных кодов, обладающих грандиозным потенциалом с точки зрения поиска средств художественной выразительности и описания сложных эмоциональных состояний, множество и на территории Европы. К примеру, северо-запад Испании, известный как регион Галисия, сохранил собственный язык – галисийский, потенциально интересный с точки зрения звукописи и квазиобразности. Семьдесят названий для дождя, постепенно утрачиваемых в разговорной речи галисийцев, тому подтверждение; очевидно, что только народ с высокой эмоциональной чувствительностью мог бы создать такое. Диктатура Франко, родившегося в галисийском Ферроле, породила здесь молчаливый «протест празднично одетых дам»: прогуливавшихся мимо студенческого кампуса в обеденное время. Опять же, протест посредством демонстрации готовности к празднику говорит о высокой эмоциональной сенситивности целого народа, готового противостоять манипуляции на качественно более глубоком эмоциональном уровне.