Не только о театре

Живописно-иллюзорный подход

Такой подход был выработан в театре XVII - XIX веков, был очень распространен в эпоху расцвета живописных декораций, применялся всеми великими русскими театральными художниками от Поленова до Головина и Кустодиева.

Основой декорации являлся живописный эскиз - двухмерное произведение живописи, а при перенесении его на сцену (уже в сценических масштабах) принимались все меры, чтобы как можно больше приблизить впечатление от сцены к тому, которое получилось от эскиза, скрыть от зрителя реальную глубину сцены. Разбивка эскиза на планы, перенесение его отдельных частей на ряд плоскостей, расположенных на различной глубине сцены, производилось в качестве неизбежного средства для того, чтобы живые трехмерные актеры могли поместиться в сценическом пространстве. Если бы на свете существовали плоские актеры, которые могли бы скользить по плоской картинке, то это было бы идеальным для живописно-иллюзорного подхода к сцене.

Разумеется, мы намеренно упрощаем здесь описание такого понимая сцены, чтобы яснее показать самую его суть. И в живописной декорации создавалась иллюзия некоего живописного пространства, которая, однако, разрушалась с точки зрения всех мест в зрительном зале, кроме самых центральных. С боковых же мест зрелище разбитой на планы картины, части которой уже не сливались в единое целое, всегда представляется очень неубедительным и разрушающим всякое художественное впечатление.

В чистом виде живописная, разбитая на планы декорация сохранилась в наши дни только в балетных спектаклях, где нужна обширная пустая сцена, свободная для танцев. В драматическом же театре такую условность изображения можно считать окончательно умершей, потому что вся современная режиссерская мысль работает в другом направлении, в другом понимании основ сценического пространства. Это другое понимание представляет себе сцену как откровенное трехмерное пространство.

Сцена - пространство

Основные принципы этого подхода к сцене, разработанные в молодом советском театре в 20-х годах нашего века такими режиссерами, как Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, сводились к следующему.

Трехмерный, объемный актер может действовать не на мнимой живописной плоскости, а в трехмерном же пространстве. Не будем скрывать этого, не будем маскировать пространство под плоскость. Движения актеров тоже трехмерны, они двигаются не только вправо и влево, но вперед и назад.

Мало того, если заменить плоский планшет живописного театра рельефом сценической площадки, по которому актеры могут передвигаться еще вверх и вниз, то выразительность актерского движения во много раз увеличивается.

Характер сценической архитектуры - тех построек, которые по решению художника и режиссера возникнут на сцене для данной постановки, определит и характер будущих мизансцен - движений актеров.

Движение по гладкой наклонной плоскости будет иным, чем прыжки с возвышений, фигура актера, повышающаяся при его подъеме по лестнице, даст иной эффект, чем его ход по ровной плоскости, построение больших мизансцен в нескольких плоскостях на разной высоте может позволить зрителю видеть большое количество актеров, одновременно находящихся на сцене и не закрывающих друг друга.

Первые же опыты в этом направлении доказали в те годы несомненное преимущество изломанного пространства площадки перед обычным плоским или даже слегка наклонным к зрителю полом сцены.

Подобно хорошей архитектуре и монументальной скульптуре, рассчитанной на обозрение со всех сторон, «конструктивное», как тогда это называлось, оформление сцены могло бы с одинаковым эффектом рассматриваться со всех мест зрительного зала. Иногда оно даже выносилось вперед, в самый зал, и эти выдвинутые вперед части, окруженные зрителями, также не проигрывали во впечатлении, так как они были законченными объемными предметами и не пытались втискиваться в плоскую картину живописной декорации.

Когда актер был признан основным выразительным средством театра, появилась потребность устранить из поля зрения все лишнее, случайное, отвлекающее внимание от актера.

В самом деле, в подобной живописной декорации актер зрительно оказывался одним из многих живописных пятен, линий и узоров, притом далеко не самым ярким и крупным.

Прежде чем глаз зрителя, оглушенный яркостью и сложностью живописной картины на сцене, мог отыскать актера, проходили драгоценные мгновения сценического времени. Но даже и после его обнаружения декорации часто очень мешали следить за сценическим действием, причем тем сильнее возникала эта помеха, чем ярче и красивее были эти декорации.

Возникла мысль о полном уничтожении декораций и о полном доверии к актеру как единственному средству информации зрителя обо всем происходящем на сцене. Актер на нейтральном фоне казался идеалом решения этого вопроса.