Не верю! Воспоминания

После этих слов с Поссартом что-то произошло, чего, признаюсь, я до сих пор не понимаю. Он сразу стал неузнаваем и принял самую театральную позу, которая и на сцене показалась бы аффектированной. Вы отлично знаете эту актерскую позу для выражения надменности и важности. Одна рука за спину, другая – за борт жилета, гордо поднятая голова, откинутая немного назад, глаза, смотрящие сверху вниз.

«Господин Станиславский просит вашего разрешения осмотреть театр и сцену», – продолжал рапортовать мой знакомый, как и я, немного опешив.

«Дассс каннн нихт зззейнннн!» («Это не может произойти!») – ответил великий артист.

Что он отказал мне – я понимаю. Нельзя каждому, кто имеет отношение к театру, показывать свои сценические секреты. Но что должна была выражать его аффектированная поза и декламационный тон с несколькими «н» в заключительной фразе?..

Поссарт дал мне пример трудоспособного, интеллигентного артиста. Он показал, каких результатов можно достигнуть с помощью техники, если не в трагедии, то в области высокой комедии.

Леопольд Антонович Сулержицкий

1

Спектакль «Драма жизни» был знаменателен еще тем, что в нем впервые принимали участие два чрезвычайно талантливых человека, которым суждено было сыграть важную роль в искусстве нашего театра[11]. Один из них, как я уже сказал, был Л. А. Сулержицкий, который решил стать режиссером и учиться этому делу около меня.

Другой был музыкант и композитор И. А. Сац, который пришел в Московский Художественный театр из студии на Поварской.

Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве. Прежде чем начать работу, он присутствовал на всех репетициях, принимал непосредственное участие как режиссер в изучении пьесы и в разработке плана постановки. Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, т. е. в каком именно месте пьесы, для чего, т. е. в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка. Сущность, квинтэссенцию каждой репетиционной работы композитор оформлял и фиксировал в музыкальной теме или созвучиях, которые являлись материалом для будущей музыки. Ее он писал уже в самый последний момент, когда нельзя было больше ждать. Самый процесс его писания происходил следующим образом. Илья Сац просил домашних запереть его в одну из отдаленных комнат квартиры и не выпускать оттуда до тех пор, пока музыка не будет написана. Его желание исполнялось в точности, и лишь три-четыре раза на дню дверь отворялась, и добровольному узнику передавали пищу. В течение нескольких дней и ночей из комнаты заключенного доносились грустные и торжественные аккорды и созвучия, слышалась его очень смешная, аффектированная декламация, от которой, по-видимому, он подходил к музыкальной теме. Потом на целые дни все стихало; домашним казалось, что узник плачет; думали, что с ним случилось что-нибудь, но стучать к нему не смели, так как сношения с внешним миром в эти моменты могли убить у Саца всякое желание творить. Оконченную работу измученный композитор проигрывал мне и Сулержицкому, который был хорошим музыкантом. Потом, после оркестровки, Сац репетировал ее с музыкантами и снова проигрывал нам. Тут происходили долгие, мучительные для композитора операции, во время которых ампутировали лишнее ради сгущения основного. После этого вторичного просмотра композитор снова запирался, снова переписывал свое произведение, снова репетировал его с оркестром и подвергал новой операции, пока наконец не добивался желаемого. Вот почему его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля. Она бывала более или менее удачной, но всегда она была особенная, не такая, как у других. Музыка для «Драмы жизни» явилась одним из главных плюсов и украшений спектакля.

Другой крупной фигурой, появившейся на театральном горизонте при постановке «Драмы жизни», был мой друг Леопольд Антонович Сулержицкий или, как мы все его звали, «ми лый Сулер». Этот замечательный человек исключительного таланта сыграл большую роль в нашем театре и имел в моей художественной жизни важное значение.

Представьте себе маленького человечка с коротенькими ногами, с крепким телосложением, с большой физической силой, с красивым одухотворенным, всегда оживленным лицом, с ясными, смеющимися глазами, с изящными губами, усиками, бородкой a la Henri IV.