Неаристократическая аристократия

Кто познакомится с произведениями теоретиков «нового театра» например, с книгой режиссера Мюнхенского шекспировского театра Савица[15] и, откинув идеологическую часть их аргументации в пользу театральной реформы, обратит внимание на приводимые ими экономические факты, тот даст следующий ответ. Театры, ведя ожесточенную конкуренцию между собой, выработали чрезвычайно сложную и громоздкую сценическую обстановку. Поставить какую-нибудь пьесу, где действуют много лиц и «толпа», – очень трудная для руководителей современного театра, задача. Обстановка, актеры и статисты требуют слишком крупных денежных затрат.

Кассы театров опустошены; театры постигает хронический кризис, необходимо во что бы то ни стало сократить издержки производства. Одно из средств удовлетворить означенной необходимости – это изгнать «толпу» со сцены, заменив ее немногими, но зато высококвалифицированными статистами. Другими словами, на сцене происходит тот самый процесс, который характеризует вообще новейшую капиталистическую промышленность.

«Немногие статисты, представляющие на сцене толпу, должны во всяком случае хорошо играть и вырасти в выполнении своих мимических задач. Благодаря же увеличению их числа в художественном отношении – не получается никакого выигрыша[16]. Наоборот, настоящая толпа на сцене, по мнению сторонников театральной реформы, только шокирует зрителей, оскорбляет на каждом шагу их эстетические чувства: это собрание актеров, не умеющих ни ходить, ни стоять, ни одеться как следует; а их «необученные глотки» (ungelehrte Kehle) – прямо-таки нечто ужасное. Под идеологическим лозунгом во имя эстетики постулируется отказ антрепренеров пользоваться услугами столь компрометирующих сцену исполнителей.

С изгнанием толпы, подчас очень шумной, на сцене как бы замирает жизнь. Остаются актеры, лишь «условно», лишь намеками передающие то, что раньше зритель наблюдал в воплощенном в массе образов, дававших своей совокупностью рельефную картину действительности. Теперь действительность исчезает, уступив место коллекциям каких-то манекенов, едва двигающихся, едва говорящих. Перед зрителем жизнь проходит завуалированною, сквозь призму тумана или, употребляя выражение Л. Андреева, «как отдаленное эхо». Она «сокращается» до максимума.

Требованиям новой сцены спешат ответить в свою очередь и драматурги[17]. Они так же изгоняют «толпу» из своих пьес. Так же они озабочены тем, чтобы создаваемые ими литературные образы обладали минимальной жизнеспособностью, чтобы это были скорее символы, отвлеченные формулы, чем портреты живых людей. Характер сцены предопределен в сильной степени, но не всецело, решающим фактором в данном случае оказывается все-таки жизнь, развертывающаяся за рамками сцены, и, с своей стороны, подсказывающая драматургу «могильные» мотивы, пристрастие драматургов ко всему, так или иначе говорящему о «сокращенной» жизни, – ко всему умирающему, увядающему, разрушающемуся.

Но, – уверяют теоретики нового театра, – завуалированная жизнь, блуждающие по сцене манекены, отнюдь не могут служить доказательством того, что театральное искусство, так сказать, отворачивается от жизни; напротив, по их глубочайшему убеждению, стилизация равносильна наиболее яркой и выпуклой передаче жизненных явлений. «Сокращая» жизнь на сцене, они думают, что возвращают жизнь на сцену. Равным образом новейших драматургов, повествующих о всевозможных ужасах и видениях смерти, нельзя причислить к лагерю безнадежных пессимистов, раз навсегда поставивших крест над жизнью.

Их «могильное» направление – иллюстрация модернистской формулы о «несказанном бытии».