Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Следующая глава нашей истории – одноактный балет «Флора и Зефир», где по сюжету крылья переменчивого ветра Зефира крадет нимфа. Балет поставил французский балетмейстер Шарль-Луи Дидло в Лондоне в 1796 году, и самым удивительным для зрителей в нем была «машина для полетов» – тросы с противовесами, при помощи которых балерина танцевала на цыпочках, а затем начинала летать по сцене. По сути, Дидло поставил танец на пуантах без самих пуантов.

И вот наконец появилась новая модель туфель. В начале XIX века танцоры стали носить обувь по неоклассической моде эпохи Регентства: тапочки без каблуков с лентами-завязками вокруг щиколоток. В этих мягких туфлях балерины наконец могли выполнить полное плие и из него сделать баллон (от фр. ballon) – то есть мягко и упруго оттолкнуться от пола. Пружинистость и отскок баллона описывает Карло Блазис, итальянский балетмейстер XIX века: балерина «едва касается земли и, кажется, в любой момент взлетит в воздух». Так балерины оказались в воздухе без помощи тросов. (5)

Наконец, в 1832 году на премьере «Сильфиды» Мария Тальони впервые встала на пуанты.

Сама классическая поза балетного танцора – высоко поднятая голова и грудь, пятки, стоящие на полу, но, словно в прощальном поцелуе, готовые оторваться от него в любой момент – в каком-то смысле делала подъем на пуанты неизбежным. Добавьте к этому желание вырваться за пределы физических возможностей, свойственное любому атлетическому занятию, и вы поймете логику балерины, заставляющую ее стремиться вверх и телом, и сознанием. До 1832 года балерины изредка вставали на пальцы, но это был просто трюк, не имевший отношения к искусству. Встав на пальцы в «Сильфиде», Тальони не просто воплотила логику стремления балерины ввысь, но и совершила эстетический прорыв, раздвинув границы балетного искусства. Ее подъем стал подъемом новой формы искусства.

«Сильфиду» специально для Марии поставил ее отец, итальянский хореограф Филиппо Тальони. Действие балета происходит в мире шотландских легенд. Благородный фермер по имени Джеймс накануне свадьбы без памяти влюбляется в лесную нимфу Сильфиду, которую видит только он. В первой сцене балета Джеймс дремлет в кресле у камина, а нимфа сидит у его ног и наблюдает за ним во сне. На протяжении всего первого акта она танцует с невероятным изяществом, и кульминацией ее танца становятся позы на пуантах. Она следит за его приготовлениями к свадьбе и то «влетает» через окно, то исчезает в дымоходе, отвлекая его. В конце акта Джеймс выбегает в дверь и, оставив свой дом и суженую, отправляется за нимфой в лес. Во втором акте Джеймс видит Сильфиду с ее сестрами – лесными нимфами и танцует с ними на поляне. Но Сильфида вновь исчезает. Джеймс ищет ее и встречает ведьму, которую когда-то оскорбил. В качестве мести та дарит Джеймсу волшебную шаль, обещая, что теперь Сильфида будет навек принадлежать ему. Джеймс накидывает шаль на плечи любимой, и шаль убивает ее – в этот момент у нимфы спадают крылья. Сестры уносят ее на небеса, а Джеймс остается ни с чем.

В «Сильфиде» впервые в истории балета пуанты стали выразительным смысловым элементом хореографической фантазии и проводником в мир иллюзий. «Восхождение» на пуанты стало еще одним способом подняться в воздух, гораздо более устойчивым и психологически убедительным, чем прыжок или подскок – и гораздо более атмосферным. Продольная арка – маленькая выемка с внутренней стороны стопы – внезапно вытянулась и выпустила на сцену целый сонм волшебных существ, умеющих летать. «После “Сильфиды”, – писал французский критик Теофиль Готье в 1844 году, – балет стал территорией гномов, русалок, саламандр, эльфов, никс[14], вил и пери – всех тех странных и загадочных существ, что так прекрасно вписываются в фантазии хореографа». (6)

А еще после «Сильфиды» балет однозначно стал территорией женщин.

«Ее воздушное величество», – окрестил Тальони французский критик Жюль Жанин.

«Сравнить ее можно лишь с чем-то, что не выразить словами», – говорил о ней Готье.

«“Сильфида” проникла в страну грез и тем расширила границы балетного искусства», – писал русский критик Андрей Левинсон в своей блестящей монографии 1930 года «Мария Тальони». «Прежде балет был развлечением, – пишет он, – теперь он стал мистерией».

Критики извели немало чернил, обсуждая физические данные Тальони: ее невзрачное лицо, легкую сутулость, ненормально длинные руки и ноги, худобу. В то время в моде были маленькие ножки – стопы Тальони были длинные и узкие. Открыть в себе блестящую балерину, невзирая на физические несовершенства, Тальони помогли ее гениальность, дальновидность отца и жесточайший режим тренировок под его руководством – она могла удерживать позу на сто счетов. Наклон ее покатых плеч и длинные свисающие руки на сцене вырисовывались в необычный мягкий силуэт, словно ныряющий из солнечного пятна в сумеречную бездну. Ее баллон был безупречным и бесшумным. А ее релеве на длинной стопе за кажущейся хрупкостью и нежностью таило железную мощь.