Неизвестность искусства

Избегая ассоциации с знаменательными откровениями французской живописи конца XIX–XX веков, начиная с импрессионизма, он осознанно отошел вдаль, проявив стойкий интерес к образцам итальянской и нидерландской живописи XVI–XVII веков. Примечательно и его присутствие среди тех, кто в это насыщенное скептицизмом и атеизмом время пытался возродить во Франции католическую картину, и исключительная роль, которая придавалась этим молодым художником темным тонам, и его отказ от форсированных ритмов, под знаком которых в конце XIX и начале XX столетия возникло большинство выдающихся произведений. Доверяясь этим личным предпочтениям, Руо не побоялся в преддверии нового века прослыть приверженцем чего – то архаичного и старомодного.

Такой ход молодого художника был замечен критиками. Более того, его первая значительная картина «Юный Христос среди учителей» (1894), показанная Анри Эвенепоэлем сначала с согласия автора в брюссельском Салоне «Ради искусства», основанном Жаном Дельвилем, а затем в малом зале Дворца Елисейских Полей в Париже, вызвала множество разнообразных комментариев. Приведем некоторые из них. Известный своей приверженностью к мастерской Моро, направлению, которое с верой и страстью утверждалось там, Роджер Маркс в «Газете изобразительных искусств» восхищается «концентрацией света, гармонией цветов, богатых или глухих, пышностью декора»[22] Наиболее принципиально высказывание Поля Фла, отметившего в опубликованной в «Синем журнале» статье талант, с которым Руо обновляет традиционный сюжет «изысканной утонченностью композиции, количеством цветов и содержанием, с которым мы не приучены встречаться»[23] Марсель Фукье обращает внимание на ином – созвучии картины молодого парижанина приемам и концепциям Рембрандта. «Маленький Иисус в белом, красном темном костюме, акцентированный утонченной золотой полосой и глубокой светлой тенью – указание на Рембрандта». В манере великого голландского мэтра Руо, стремясь придать выразительность своим персонажам, осветил несколько избранных лиц и придал некоторый мистицизм живописи»[24].

Открытая апелляция к Рембранду – одно из проявлений индивидуальной самостоятельности Жоржа Руо. Конечно, и на рубеже веков, и сегодня находятся специалисты, которые настаивают на вечной актуальности наследия великих мастеров, в том числе лидеров голландской живописи XVII века. В широком смысле такой взгляд имеет резоны. Одно из свидетельств тому периодическое возвращение на протяжении XIX века к полотнам Рембрандта, Хальса, произведениям жанристов и пейзажистов, которых часто называют «малые голландцы». Внимание к этому творческому опыту не раз служило своеобразным ориентиром в происходящих в искусстве сдвигах, то выступая как стимулятор новаторства, то способствуя оживлению традиционных схем, выразительно сближая или размежевывая друг с другом прошлое и современность.

Чем была на рубеже XIX и XX веков для Руо влюбленность в живопись Рембрандта? Стремлением, вопреки охватившему сверстников и учителей жажде обновления, прислониться к чему-то имеющему фундаментальную ценность? Способом закрепиться в своем восприятии картины? Или безграничной верой в могущество опыта великого предшественника, увидевшего человеческий мир через сложное присутствие гармонии контрастов?

Как известно, за несколько десятилетий до начала XX века в европейском искусстве возникла новая волна увлечения голландцами. Кого-то дисциплинировала их сведенная к традиционным связям черных, коричневых, охристых тонов цветовая гамма. Кому-то казалось привлекательным утонченная миниатюрность малых голландцев. Обращаясь к «цеховым» картинам Хальса, получивший тогда известность поляк Ян Матейко не уставал ритмически обыгрывать выразительность белых пятен на темном фоне. Все это редко выходило на первый план живописных исканий, скорее отражало намерение вернуть живописи былое благородство. Но имело и немало резонов в том, например, чтобы придать многофигурной композиции ритмическую цельность.

Тем не менее, появление у Руо за несколько лет до начало нового века большой картины, в которой были не только цветовые акценты, но коллизии рембрандтовского толка, было воспринято многими как нечто исключительное. Горизонтальная панорама Руо «Христос среди учеников» (1894) ощущалась именно так. Отчасти и потому, что этот воспитанник Академии обратился к религиозной картине, – внимание к его произведению обнаружили его однокашники и как например Анри Эвенепоэль.