Неизвестность искусства

Еще одна его крупная картина вызвала в свое время немалую полемику. Его «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» (1895) не был награжден Салоном, но был замечен просвещенными любителями. В отзывах участников бельгийского Салона «Ради искусства» отмечалось очень высокое впечатление религиозности, которое производит картина Руо. Известный своей приверженностью к произведениям, вызывающим религиозные эмоции, критик Шарль Понсонель писал: «Взволнованное чувство, почтительное, глубоко болезненное – это основное качество, которым я восхищаюсь в этой картине. Она действительно заслуживает звания христианского искусства»[30]. Наметилась и оппозиция. Отчуждение вызывали и темный колорит, и слишком экспрессивная по меркам времени эмоциональность женских персонажей, и открытая энергетика обнаженной фигуры Христа. Для некоторых посетителей выставки благородно построенная мускулистая фигура с широко опущенными руками воспринималась как продолжение отраженного в закрытых глазах и лице Христа диалога жизни и смерти. Кому-то оказались особенно близки иные акценты – плакальщицы словно общаются с ушедшим, их прикосновения и полная надежды молитва способны совершить чудо. Если в предшествующей по времени картине Руо главной была тема обновления жизни, тема юности, то в полотне «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» возникает тема мировой трагедии. В новой картине нет ничего общего с уплощенностью едва намеченных светом фигур учителей, да и обликом юного Христа, столь деликатно обозначенных в сочинении 1894 года. Это совсем иная пластика, иное обозначение целого, иная атмосфера чувств. Решающее значение приобретает плотность выступающих из мрака тел и выразительность апеллирующих к живописи XVII века человеческих лиц. Весьма отлично и пространственное построение обеих картин. В более ранней из них фигуры рассредоточены по всему темному полю. В произведении, появившемся год спустя, все действие происходит в правом нижнем углу, являя своеобразный противовес свободному полю черного фона, в котором слабо просвечивают очертания города. Зритель должен пережить оглушающее столкновение бесконечной тьмы и отнесенную на периферию картины сцену оплакивания.

Ныне, когда все более рельефно обнажается способность Руо из десятилетие в десятилетие творить многофигурные группы, не снижая градус экспрессии в индивидуальном рисунке персонажей, поражаешься тому, как он находил в наследии решения близкие пространственной пластике XX века. Может быть, именно это может объяснить, почему вокруг представленной в Салоне «Общества французских художников» его картины на «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами», воцарилось такое непонимание. Некоторые объясняли это неудачным расположением работы молодого художника в зале: воздвигнутая на несоразмерной высоте в соседстве с огромным полотном с изображением русского царя Александра III она выглядела странно и несуразно. (В переписке нескольких участников Салона неоднократно обращалось внимание на это, вплоть до призыва к Гюставу Моро вмешаться и изменить условия экспонирования картины любимого ученика).

Однако скорее всего критиков раздражала контрастная энергетика Руо, его индивидуально обозначенный темный колорит. Хотя Франсуа Тьебо – Сиссо[31] отмечал приверженность к темным тонам у нескольких учеников Моро, а Андре Жиль[32] в одном из многочисленных писем мастеру сосредоточил внимание на успех вышедших из его мастерской Амадея Марсель-Беррано и Альбера-Симона Бюсси, чьи произведения были более тактично сбалансированы, суть скорее всего не в оттенках, а в присущей Руо привязанности к преувеличениям и контрастам. Чем-то он был обязан в этом Моро, интуитивно почувствовав присущую мэтру связь острой лепки и цветовой энергии.