Неизвестный Бунин

Символистская же фразеология у раннего Бунина иногда даже поражает манерностью и данью моде: «величавый храм черной пустыни» (Пг. IV. 87), «как жертвенники, курились зубчатые утесы» (Пг. IV. 87), «ночь тянет вдаль свой невод золотой» (Пг. III. 95), «ветер дует в тысячу золотых арф» (Пг. II. 198), «ураган гигантским призраком на снежных крыльях» (Пг. II. 196), «на погосте жизни мировой <…>, смерть развевает саван свой» (М. I. 96) и т. д. А подзаголовок стиха «Пращуры»: «Голоса с берега и с корабля» – выглядит ремаркой из Метерлинка или Ибсена.

Справедливости ради следует сказать, что такая манерность у Бунина встречается не часто и позднее исчезает совсем. Но даже и в этот период образы, одетые в символистские одежды, сохраняют у него свою собственную яркость: «Имя смерть украла и унеслась на черном скакуне» (М. I. 336), «Закат пылал пожаром – и красный бред томил меня» (М. 1.463), «Зеркальный сон болот» (М. I. 186), «Будя орган пещер тысячекратным эхом» (М. I. 438), «Хрустальный звон цикад» (М. I. 328), «Горячечный шепот и немолкнущий хрустальный бред цикад» (Пг. IV. 199), «Я в хрустально-звенящем полусне» (Пг. IV. 199) и т. д.

Из этих созвучий с символистами не следует однако делать далеко идущих выводов. Как верно отметил Бицилли: «Бунин создал свой метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от слова к вещам, Бунин шел от вещи к словам…»²⁵⁷. Он, как и символисты, чувствовал за реальностью некое иное, более глубокое бытие, тайну («В основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный», М. IX. 419), но сама реальность – в отличие от символистов – никогда не превращалась у Бунина в метафору трансцендентного.

Однако само понимание символа символистами – как оно выражено в их теориях, а не как воплотилось в их практике (Между теорией и практикой у русских символистов пропасть) – очень близко Бунину. Когда Вячеслав Иванов говорит, что «символ – плоть тайны»²⁵⁸, что «искусство разоблачает сознанию вещи как символы»²⁵⁹, что символисты «защищают реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем»²⁶⁰, – всё это приемлемо и для Бунина. Так же, как и лозунг метафизического реализма Иванова «а realibus ad realiora» (от видимой реальности и через нее – к более реальной реальности)²⁶¹ и его повторения гетевского изречения: «Вовне дано то, что есть внутри».

Но Бунину была совершенно чужда теория Вл. Соловьева о теургии и теургическом искусстве, преображающем мир и высвобождающем «истинную красоту» из-под грубой вещественной оболочки. То, что для Соловьева грубая оболочка, для Бунина как раз и есть истинная красота (которую он не променяет ни на какие «идеальные» красоты). Бунин останавливался в изумлении и восторге перед тайной мира, символисты же претендовали на знание этой тайны (Блок: «символист – теург, то есть обладатель тайного знания», «мы – немногие знающие, символисты»²⁶²). Эта претензия символистов Бунину была всегда глубоко чужда. И в этом (но только в этом) он сходится с акмеистом Гумилевым и его неприятием символизма: «Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Все попытки в этом направлении – нецеломудренны»²⁶³.

Столь же неприемлемы для Бунина и претензии футуристов: «Мы первые нашли нить лабиринта и непринужденно разгуливаем в нем», «мы даем свою собственную новую истину, а не служим отражением некоторого солнца» (А. Крученых, «Новые пути слова»).

Символ Бунина ближе к тому, что сегодняшняя критика называет неинтерпретируемым символом. Это в свою очередь сходно с одним из основных положений эстетики Хайдеггера – о тайне как принципе художественного воздействия. Таинственное постигается переживанием, а не понимается рационально. Художественное произведение именно потому и нельзя пересказать рациональным языком, что оно всегда нечто скрывает, и это скрытое позволяет необъяснимым образом чувствовать – принцип «скрывающего разверзания». И это, конечно, нечто совсем иное, нежели нарочитая туманность символистов, столь ненавистная Бунину.

Но их практика, повторяем, была очень далека от их же теорий. Поэтому теория Андрея Белого о символе как неповторимой индивидуальности, и утверждения Иванова, что «символ тогда только истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»²⁶⁴ – совпадают с эстетикой Бунина.

…Как впрочем, и другие теории Белого – о слиянии формы и содержания и о диалектическом единстве сущности и явления («Символ искусства»), и как его критика формалистов – за подчинение содержания форме, и критика конструктивистов – за подчинение формы абстрактно понятому содержанию.