Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Поскольку я собираюсь анализировать, как Пригов читал свои тексты в начале своей деятельности в интимном кругу неофициальной культуры 1970–1980-х годов, второй любопытный для меня аспект в концепции Бориса Эйхенбаума — это выявленное им различие между эстрадной декламацией, направленной на то, чтобы в театральном зале как можно эффектнее, путем вчувствования в представляемые ситуации, повлиять на широкую публику, и камерной декламацией, способствующей такому исполнению, которое трансформирует напечатанный на странице книги текст в соответствующее звучание. Что касается чтения стихов, Эйхенбаум высказывается против «выразительных» приемов эстрадной декламации, применяемых профессиональными актерами. По его мнению, сами поэты — так как у них нет специального актерского образования — лучше всего способны читать свои стихи, осуществляя камерную декламацию. Идеал для него — скорее не мастера, а дилетанты декламации.

В качестве примера камерной декламации Эйхенбаум приводит тихое, монотонное чтение Александра Блока:

Я резко помню впечатление, произведенное на меня декламацией А. Блока на вечере в память В. Комиссаржевской в 1910 году. Блок читал свое стихотворение «На смерть Комиссаржевской» («Пришла порою полуночи») — и я впервые не испытывал чувства неловкости, смущения и стыда, которое неизменно вызывали во мне все «выразительные» декламаторы. Блок читал глухо, монотонно, как-то отдельными словами, ровно, делая паузы только после концов строк. Но благодаря этому я воспринимал текст стихотворения и переживал его так, как мне хотелось. Я чувствовал, что стихотворение мне подается,а не разыгрывается.Чтец мне помогал, а не мешал, как актер со своими «переживаниями», — я слышал слова стихотворения и его движения. <…> Тогда же стал меня беспокоить и сам вопрос о произнесении стихов [478].

Манеру выступления Александра Блока, отличавшуюся сдержанно-эмоциональным стилем и малыми вариациями в интонациях, рассматривает в качестве примера и Сергей Бернштейн [479]. Он описывает особое «вздрагивание» голоса Блока, которое постоянно прерывает звучание, заглушая его шумовыми элементами речи, отчего на записях голос часто трудно отличить от технического шума аппаратуры. Для Бернштейна Блок принадлежит к типу поэтов, стихи которых не обязательно требуют звукового воплощения. Он считает, что стихи Блока возникали в самом процессе писания, на бумаге, при ориентации лишь на довольно абстрактные фонические представления. На основе этих наблюдений Бернштейн приходит к выводу о том, что устное чтение следует анализировать как самостоятельную эстетическую форму.

Под влиянием работ Эйхенбаума и немецкой слуховой филологии (Ohrenphilologie), а также исследований Эдуарда Зиверса по звучанию голоса, ритму и мелодии речи [480], Бернштейн разработал в Институте живого слова и позже в Институте истории искусств в Петрограде/Ленинграде свою «теорию звучащей художественной речи» [481].

Тесная связь теоретических разработок с практикой у Сергея Бернштейна и сегодня может служить образцом для изучения коммуникационной среды московского концептуализма, что невозможно сделать без включения документационной деятельности в научную работу. В 1920-е годы Бернштейн в качестве основы для своих исследований создал фонотеку, содержащую записи голосов поэтов и прозаиков, актеров и профессиональных чтецов на 250 валиках (среди них 60 копий), которые впоследствии стали известны более широкой публике благодаря пластинкам фирмы «Мелодия» [482].