Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Приговское объединение сериала про Штирлица и балета Чайковского действует на нескольких уровнях. Оба эти зрелища, согласно «Предуведомлению», отражают «романтизм и аристократизм» советской эпохи, в обоих персонаж выступает в чужой роли — отсюда и аналогия между шпионом и балериной. Однако в приговском цикле эта аналогия оспаривается: предполагается, что у этих двух фигур разные возможности для преображения в Другого. Балерина в балете Чайковского плавно переходит из «черного» образа в «белый» и обратно; приговский Штирлиц о таком может только грезить — и действительно грезит в самом прямом смысле. Как ясно из первых трех стихотворений «Темы Штирлица», герой мечтает поменять нацистский мундир на «оперенье белое» балерины, поскольку под одеждой он совсем такой же, как она:

И я на вас похожий
На мне, на мне мундир лишь черный,
Под ним я с белой тонкой кожей
Сорвите все с меня!

[614]

Рассматривая в лупу свой мундир и партитуру «Лебединого озера», Штирлиц приходит к выводу, что они сходны по структуре («личинки бабочек в порах обоих…»), то есть оба таят возможность телесной метаморфозы. Штурмбаннфюрер предвкушает «внезапное преображение», которому подвергнется, когда станет танцевать в балете, но в лучших традициях шпионского романа планы его постоянно расстраиваются. Недостижимость мечты о преображении подтверждается последним стихотворением цикла: вернувшись с работы домой и сняв мундир, Штирлиц обнаруживает под ним не белую кожу, а… второй черный мундир — этакий кошмарный mise-en-abyme.Его одежда стала его «телом», его «я» полностью слилось с нацистским имиджем.

Согласно терминологии беседы Пригова с Парщиковым, отсутствие у Штирлица собственного тела свидетельствует об отсутствии у него собственного «я». В качестве контрпримера Штирлицу подразумевается Майя Плисецкая, которая снится ему в восьмом стихотворении цикла. Существенность этого выбора подчеркивается несколькими способами и в первую очередь тем, что речь идет не о балерине вообще, а о конкретной артистке. Из всех прим Большого театра, блиставших в «Лебедином озере», Плисецкая выбрана не случайно: она не желала становиться советской эмблемой, в отличие от своей предшественницы Улановой — символа русского искусства военного времени. Еврейка, отец которой был расстрелян в 1938 году, а мать сослана в лагерь, Плисецкая мало походит на Штирлица. В коротком стихотворении, где она упомянута, приводится ряд противопоставлений, связанных с проблемой личности и театральной смены ролей:

Ко мне во сне на белых цырлах
Вплывает лебедь молодецкая
Я спрашиваю: Кто ты? Штирлиц?
Нет, — отвечает, — Я — Плисецкая
Нет, ты — Штирлиц! —
Нет, я — Плисецкая!
Но ведь все это про Штирлица! —
Ну, тогда я — Штирлиц! —
Вот так-то, брат! —
Нет, я подумал, я лучше все-таки — Плисецкая

[615]

Во сне Штирлица Плисецкая способна не только превращаться, но и контролировать свои превращения. Это свойство проявляется в заключительной реплике: «Нет, я подумал, я лучше все-таки — Плисецкая», — где она, будучи Штирлицем и говоря о себе в мужском роде, заявляет о желании снова быть Плисецкой. Возможно, «Плисецкая» решает быть собой не только из-за своей легендарной независимости, но и потому что в качестве балерины обладает телом, которое позволяет ей воплощать других персонажей. То есть для того, чтобы выступать в роли других, необходимо обладать телом. Возможно, «Плисецкая» более правдоподобно, чем Штирлиц, реализует приговскую модель вр еменного воплощения в перформансе, и это, в свою очередь, позволяет увидеть один из способов, каким «тело Пригова» приобретает женский пол.

В мэйнстриме европейской культуры XIX–XX веков даже в тех случаях, когда писатели-мужчины пишут от женского лица, они сами же относятся к этому перевоплощению амбивалентно. Поразительно, с какой легкостью выполнял эту рискованную операцию Пригов [616]. Теперь стоит задаться вопросами, насколько полно он использует эту возможность и остаются ли при этом какие-либо рудименты «культурного страха».

ПРИЗНАКИ ЖЕНСКОГО ТЕЛА

В критике романтизма, характерной для творчества Пригова в целом, достается и балету — за неумеренные притязания на силу, значительность, красоту. Образы приговских балерин далеки от идеализации тела, свойственной балету как никакому другому виду искусства. Вот как изображено тело балерины в цикле «Жизнь, любовь, поруганье и исход женщины»:

Большой театр проходя
Я видел балерин прекрасных
С лицом кошачьего дитя
И выправкой статуй древесных

[617]